EL
RECUERDO COMO EXPERIENCIA VITAL
MODERNA
Las
fotografías de Esteban Gonnet en el Buenos Aires de 1860
“Por
cierto, el encanto o el aburrimiento
no
son más que una cuestión de mirada”
David
Le Breton
MASÁN, Lucas Andrés
CONICET - CIEP (FCH/UNICEN)
Resumen:[1]
En
el siguiente artículo efectuamos un ejercicio analítico en torno a los registros
fotográficos que componen el álbum Recuerdos
de Buenos Ayres de Esteban Gonnet (1864). Atendiendo a los posibles usos de
estos documentos iconográficos y buscando explotar el potencial heurístico de los
mismos, nos interrogamos sobre la posibilidad de concebir estos testimonios
visuales como relatos de experiencias vitales por parte de los habitantes
porteños en vínculo con el contexto de modernización imperante en la ciudad de
Buenos Aires a mediados de la década de 1860.
Palabras
clave: Historia; Fotografía; Modernidad; Buenos Aires; Gonnet.
Abstract: In the following article we make an analitical
exercise around photographic records that make up the álbum Recuerdos de Buenos Ayres of Esteban
Gonnet (1864). Considering the possible uses of this iconographic documents and
seeking to exploit the heuristic potential of them, we question ourselves about
the possibility of conceiving this visual testimonies as stories of vital
experiencies on the part of inhabitants porteños in connection with the
prevailing modernization context in the city of Buenos Aires in the middle of
1860s.
Keywords: History; Photography; Modernity; Buenos Aires; Gonnet.
Introducción
Nos proponemos en estas páginas analizar la relación
existente entre la producción fotográfica de Esteban Gonnet titulada Recuerdos de Buenos Ayres (1864) y las
experiencias vitales de los habitantes porteños en una ciudad en vías de
modernización. El filósofo y antropólogo francés Bruno Latour señaló en su
célebre obra Nunca fuimos modernos (1991)
que “cuando las palabras `moderno´, `modernización´ o `modernidad´ aparecen,
definimos por contraste un pasado arcaico y estable”.[2] Esta dualidad provocó una divergencia,
lo que posibilitó que la irrupción de lo moderno deviniera doblemente
asimétrica, no sólo desde un punto de vista temporal, sino también debido a un
combate en el cual hay ganadores y perdedores. El autor propondrá así una singular
conclusión al afirmar que “nunca hubo un mundo moderno” debido a que la
modernidad “nunca comenzó”,[3] confrontando abiertamente
a las posturas rupturistas, las cuales indicaban que lo moderno vino no sólo a
suplantar a lo antiguo, sino que también imprimió una tajante separación en la
relación sociedad-naturaleza-divinidad.
Dos décadas más tarde, Latour amplió esta denominación
intentando “dar un sentido preciso al adjetivo demasiado polisémico `moderno´
utilizándolo como piedra de toque de la relación que comenzó a establecerse en
el siglo XVII entre dos mundos: el de la Naturaleza y el de la Sociedad, el
mundo de los no humanos y el de los humanos”.[4] Tal caracterización
configuró un sistema de coordenadas moderno concebido en virtud de un espacio
de tensión aparente entre la naturaleza y la sociedad, donde el hombre se
hallaría escindido de ésta. Dicha premisa propuso inscribió a la técnica como
un factor inherente a la modernidad, otorgándole dinamismo y plasticidad. No
obstante, prosigue Latour, el resultado fue que el hombre moderno se
caracterizó por la creación de objetos híbridos en los cuales imperó la
simbiosis humano-no humano. Siguiendo este postulado, consideramos estimulante penetrar
en las vías de modernización del caso porteño a través del estudio de las
fotografías, entendidas como imágenes técnicas que, producidas por un aparato,
significan un concepto.[5]
En base a estas reflexiones, el trabajo se estructura en
tres secciones. En una primera parte indagaremos en las particularidades que
asumió la modernización en Buenos Aires a mediados del siglo XIX; en una
segunda instancia centrarnos nuestra atención en las características del autor
y su álbum; para finalmente, ofrecer interpretaciones que permitan interrogar
los testimonios visuales[6] producidos por Gonnet, poniendo
énfasis en las potencialidades heurísticas de estos registros, en tanto formas
de acceder a las experiencias vitales del autor y los habitantes porteños en un
contexto signado por la modernización.
Buenos
Aires como ciudad moderna durante la década de 1860
El ocaso del régimen
rosista con la batalla de Caseros (1852) trajo consigo una reestructuración del
país[7]
en la cual la posición de Buenos Aires resultó singular: se había declarado
provincia autónoma, y producto de la negativa a firmar la Constitución de 1853
contó -desde abril de 1854- con una carta constitucional propia. Ello hizo que
durante casi una década, la nación en formación quedara escindida en dos
partes: el Estado de Buenos Aires por un lado y la Confederación Argentina por
otro. La unión nacional se materializó con el triunfo de las tropas porteñas en
la batalla de Pavón (1861), lo cual provocó el fin de la Confederación
Argentina, la asunción de Bartolomé Mitre en la máxima magistratura y el
traslado de la capital de Paraná a Buenos Aires.
Durante el período de
secesión (1852-1862) Buenos Aires asumió una postura modernizante, en virtud de
la cual pretendió encarnar “la única causa legítima -la de la civilización y el
progreso- que debía proyectarse hacia el resto de las provincias”.[8]
Si bien se trataba de un espacio nodal y dinámico, en el cual coexistían
procesos de antiguo y nuevo cuño,[9]
la ciudad representó el espacio donde “el contraste entre progreso
urbano y primitivismo de la vida campesina era más evidente”.[10] En virtud de estas
tensiones, la nota característica que articuló la modernización de Buenos Aires
se cimentó en un consenso
civilizatorio que, anclado a un ideal de progreso,[11]
y asociado a la educación, la expansión económica y el desarrollo industrial,
configuraron los elementos modernizadores porteños.
Serán estas premisas las
que marcarían las vías modernizantes que la ciudad atravesó durante la segunda
mitad del siglo XIX, al punto tal que a finales de la década
de 1860, el Primer Censo de la República
Argentina[12]
ponía de relieve a Buenos Aires, considerándola “como el primer centro de
ilustración, de industria, comercio y riqueza en la cuenca del Plata, y el
segundo en América del Sud”.[13] Tal identificación
encuentra sus razones en varios motivos, algunos de los cuales desarrollaremos
a continuación.
Una de las
modificaciones más notorias estuvo relacionada al incremento de la tasa
poblacional: entre 1855 y 1869 la población virtualmente se duplica, teniendo
un marcado incremento del número de extranjeros.[14]
No obstante, las trasformaciones no se limitaron al elemento
demográfico, sino que estuvieron acompañadas también por una “sensación de
renacimiento social”,[15] realzada por la
percepción de una relativa estabilidad política.
Este escenario configuró un contexto cultural en el cual
todo estaba por hacerse, y donde la vida pública se encontraba en
efervescencia, favoreciendo la definición de múltiples perfiles. Dicho ambiente
modifica sustancialmente al Buenos Aires de entonces, en especial en lo
referido al desarrollo de nuevos hábitos relacionales. Estos, caracterizados
por una reactivación de los intercambios sociales, con espacios de reuniones y
formas asociativas de diversa índole, proyecta novedosos lugares de encuentro
público para los hombres decentes de la ciudad,[16] tales como clubes,
salones, logias, teatros, bailes públicos, cafés, almacenes, casinos, etc. Incluso
desde el propio gobierno se impulsará esta “explosión”, no sólo a partir de la
anulación de las restricciones a los encuentros públicos y la libertad de
prensa,[17] sino también por el
estímulo puesto en la construcción y remodelación de espacios públicos, los
cuales adquieren particular importancia como sitios de convergencia social.
Así, la transformación
demográfica, la creación de sitios de intercambio y la metamorfosis experimentada
por el espacio público supusieron otras variaciones, entre ellas la
modificación de la sociabilidad urbana.[18]
Como parte de estos desarrollos comienzan a incorporarse nuevos espacios de
reunión e intercambio como los salones de recreo, constituidos en espacios para
la experimentación estética y el deleite visual. En tales sitios se popularizó
la circulación de imágenes, y dicha mutación se vio acompañada por un conjunto
de mecanismos culturales basados en elementos visuales tradicionales –como la
pintura o el grabado- y novedosos –como la fotografía o la proyección de
imágenes-, tendientes a generar prácticas icónicas entre los “curiosos”
porteños.[19] Dentro
de este marco de ampliación de la visualidad, la particularidad que expresaban
aquellos sitios es que estimulaban el consumo de iconografías y ofrecían una
amplia gama de posibilidades: desde el salón de recreo[20] al poliorama,[21] en estos sitios era
posible ver imágenes de diversas ciudades, permitiendo “mirar el mundo moderno en su multiplicidad de aspectos”.[22]
Estas experiencias novedosas de la cultura visual
se encuentran subtendidas a su vez, por la proliferación de soportes y medios
tecnológicos que potencian dicha metamorfosis. La extensión de la litografía, la sátira política y la
pintura contribuyen a la conformación de un escenario caracterizado por una
renovación de técnicas y procedimientos con miras a generar diferentes piezas
icónicas. Tal diversidad iconográfica supuso al mismo tiempo una indagación por
parte de los consumidores, los cuales encontraban en los diversos
acontecimientos visuales ya sea información, placer o prácticas innovadoras.
En síntesis, ante los cambios vertiginosos
que experimentaba la ciudad, se trataba de ver el mundo circundante con una
mirada moderna: desde múltiples perspectivas. En este contexto, la fotografía daba sus primigenios y perentorios
pasos: a comienzos de la década de 1850 experimentó un gran desarrollo
merced al abaratamiento de los costos de reproducción con la introducción del
ferrotipo, las copias en vidrio[23]
y el papel albuminado.[24]
Precisamente este último aspecto posibilitó la circulación del álbum Recuerdos
de Buenos Ayres, publicado en 1864
por Esteban Gonnet.[25]
De las características de dicha publicación y las particularidades de su autor
nos encargaremos a continuación.
Esteban
Gonnet y sus Recuerdos de Buenos Ayres
Nacido en la
ciudad francesa de Grenoble en 1833, Esteban Gonnet arribó al país en 1857. De
profesión agrimensor[26]
y fotógrafo, cultivó una estrecha relación entre sus dos ocupaciones pues a
menudo se valía de esta para enriquecer aquella: empleando “registros
fotográficos sobre campos, propiedades y accidentes geográficos”[27]
que le posibilitaron dar cuenta con mayor detalle de sus labores topográficas.
Durante poco más de una década -hasta su muerte en 1868-, Gonnet se encargó de
realizar tomas urbanas y rurales, estableciendo una innovación en relación a la
práctica fotográfica vigente, más inclinada al retrato que a las vistas y
paisajes. De allí que sus fotos presenten un gran valor documental y ofrezcan
numerosas potencialidades, ya que “constituyen testimonios iconográficos de la
incorporación de la sociedad argentina a la modernidad industrial”.[28]
Esto es en parte debido a que el autor "estaba atento a la gran revolución
que se producía a su alrededor, de la cual la fotografía era a la vez parte y
testigo”.[29]
Incluso sus fotografías “fueron las primeras usadas en Buenos Aires con el fin
de confeccionar litografías para ilustrar un periódico”.[30]
De este modo,
el derrotero de Gonnet lo inscribe en los anales de la historia local al editar
lo que sería considerado “el primer álbum fotográfico de la ciudad de Buenos
Aires”,[31]
facturado en 1864 y titulado Recuerdos de Buenos Aires. Dicha
publicación constó de 20 piezas fotográficas realizadas a la albúmina, con unas
dimensiones de 13 x 18 cm y montadas sobre cartulina, constituyendo un objeto
visual de 25 x 34 cm. En líneas generales, si bien la historiografía ha hecho
referencias a dicho álbum,[32]
creemos que aún presenta senderos analíticos dignos de ser transitados. Teniendo
en cuenta que estas imágenes parecen “dar testimonio” de épocas pretéritas, y
sin obturar el valor documental de la fotografía en el estudio del pasado,[33] nos proponemos
“desconfiar de la imagen”[34] con miras a penetrar en
la naturaleza arborescente de estos productos, entendidos como creaciones técnicas
modernas.
Considerados
en clave histórica, los Recuerdos de
Buenos Ayres se inscriben como parte de un nutrido acervo icónico que posa
su mirada sobre las temáticas locales, describiendo las singularidades de estos
espacios y sus habitantes. En términos iconográficos, las imágenes sobre usos y
costumbres porteñas –tanto de la ciudad como del campo- encuentra sus inicios
con las vistas de Fernando Brambila y Emeric Essex Vidal, a comienzos del siglo
XIX. Dicha perspectiva se extendió durante la primera mitad decimonónica -tanto
en pinturas como en litografías- por autores como César Bacle, Raymund
Monvoisin, Charles Pellegrini, Jean León Palliére y Prilidiano Pueyrredón,
entre otros. En lo que a imágenes técnicas refiere, vale señalar los
daguerrotipos realizados en 1850 por Charles de Forest Fredricks -vistas
dedicadas al centro de la ciudad-, o las fotografías de Edmond Lebeaud, Adolfo
Alexander, Rafael Castro Ordóñez y Benito Panunzi, a finales de la década de
1860. En lo que a impresiones sobre la campaña refiere, cobra relevancia la
figura de George Corbett -con sus ambrotipos sobre temas rurales realizados en
1860-,[35]
así como los trabajos de Christiano Junior y Antonio Pozzo, referidos a álbumes
de vistas “nacionales”,[36]
y de la campaña del “desierto” -comandada por Julio A. Roca a finales de la
década de 1870-[37]
respectivamente.
Teniendo en
cuenta estos antecedentes, nos proponemos analizae las siguientes piezas de Esteban
Gonnet: Plaza de la victoria y recova nueva (imagen 1), Aduana nueva (imagen 2), Calle de La
piedad (imagen 3) y Carretas de
campaña (imagen 4).
Imagen 1. Esteban Gonnet, Plaza
de la victoria y Cabildo (1864) Fotografía a la albúmina, 13 x 18
cm.
Imagen 2. Esteban Gonnet, Aduana nueva (1864) Fotografía a la albúmina, 18 x 13
cm.
Imagen 3. Esteban Gonnet, Calle de La piedad (1864) Fotografía a la albúmina, 13 x 18
cm.
Imagen 4. Esteban Gonnet, Carretas de la campaña (1864) Fotografía a la albúmina, 18 x 13
cm.
Imágenes
técnicas, modernidad y experiencias vitales.
Las fotografías seleccionadas pueden ser tomadas como
metonimias de la esencia del álbum, pues dicho conjunto propone distintas perspectivas
del espacio urbano. En efecto, nuestra selección se fundamenta en que estas imágenes
ponen de relieve respectivamente: una mirada panorámica de la ciudad, su
centro, su interior y una alusión a lo extra urbano, como las carretas de la
campaña. A partir de estos registros nos preguntamos si es posible penetrar en
las experiencias vitales de los habitantes de aquel Buenos Aires, entendiendo
por tal al conjunto de actividades, disposiciones y pautas de sociabilidad que
configuraba los intercambios sociales de entonces.
En primer lugar, si la fotografía se caracteriza por su
presencia fugaz, hecha de intensidades,[38] conviene atender a
ciertos elementos no sólo formales, sino también retóricos que componen estas
imágenes. En tal dirección, entendemos que Gonnet pone de relieve y alude
metafóricamente a la ciudad como sitio de encuentro, relevando sitios de
convergencia social tales como la plaza, el mercado, la calle, el mercado o la
Iglesia. Al elegir mostrar estos espacios, el autor esboza los intercambios
sociales que allí acontecen, dotados de cierta impersonalidad que termina
atribuyendo a estos lugares como eventuales referencias interpersonales. Es
decir: el lugar de encuentro alude a lo social directamente, pues es allí donde
se manifiesta y expresa.
Para dimensionar la importancia que los contemporáneos le
otorgaban a estos espacios públicos, podemos mencionar un ejemplo. A finales de
la década de 1850, el periódico El
Nacional presentaba una serie de artículos que abogaban por reformas en el
espacio público, en especial referidas a la Aduana, la Recova, el fuerte y la
plaza de la Victoria. Tales alegatos se anclaban en la “necesidad” de poseer
espacios modernos “como las mejores capitales europeas”, ya que el pueblo “se
siente estrecho y aprisionado en la plaza de la Victoria.”[39] Este y otros argumentos
se fundamentaban en definitiva, en una pretendida capacidad de la ciudad para
albergar los elementos modernizadores que, a referencia de los contemporáneos,
caracterizaban y constituían a Buenos Aires como sitio depositario la
civilización y la cultura.[40] Ante este escenario, las
fotos de Gonnet parecen capturar ese espíritu epocal, ensayando con este álbum
una operatoria visual que pone de manifiesto la concepción de la ciudad como un
espacio depositario del progreso tecnológico, la reconfiguración urbanística,
la ampliación espacial y el mejoramiento edilicio.
Teniendo en
cuenta lo expuesto, y si nos detenemos especialmente en Carretas de campaña, podemos señalar algunos elementos singulares
que rodean a esta imagen y permiten construir una mirada general de la
publicación. Por un lado, el hecho de que incluya esta fotografía en el
conjunto de la producción se presenta como una nota disruptiva, en tanto desvía
su mirada del ámbito urbano para hacer foco en los medios de transporte y
tipologías del entorno rural. Este dato no deja de ser curioso, en tanto Carretas constituye el único registro
cercano y detallado de personas dentro de todo el álbum. Creemos
que una interpretación posible de esta inclusión es cierta voluntad de
acercamiento entre lo que a priori
estaría alejando la modernidad: el campo, lo telúrico y lo arcaico. De ser así,
y para reforzar esta operación retórica, sería menester ofrecer detalles
significativos de estos personajes, como un modo de identificación de ese
“otro” rural, diferente al individuo urbano. Por otra parte, la ubicación de esta fotografía en el interior del álbum nos revela
otro indicio sugerente, ya que funciona como un anclaje o contrapunto entre los
medios de locomoción: aquellos que habitan el Mercado de Constitución (imagen 5) y la Locomotora Pampero (imagen 6). Es decir: desde un punto de vista
narrativo, Carretas se inscribe como
nexo entre una imagen y la otra.[41]
Imagen 6. Esteban Gonnet, Locomotora
Pampero (1864) Fotografía a la albúmina, 18 x 13
cm. Imagen 5. Esteban Gonnet, Mercado
de Constitución (1864) Fotografía a la albúmina, 18 x 13
cm.
Así entendidas, las fotografías que componen Recuerdos de Buenos Ayres representan un
despliegue visual y conceptual que proponen una cognoscibilidad del entorno,
posibilitando una reconfiguración del horizonte perceptivo en el cual se
concibe lo urbano en virtud de sus elementos modernizantes, y también a partir
de una interdependencia necesaria con el mundo rural, interrelacionadas en un
todo coherente.
No obstante, llama la atención que en la mayoría de las
tomas realizadas no aparezcan personas, o que en el caso en que lo hacen, dicha
aparición sea de modo solapado, cuasi fantasmagórica, como podemos apreciar en
los siguientes detalles de fotografías (imagen 7).
Imagen 7. Esteban Gonnet, Calle de la Piedad y Plaza
de la victoria y Cabildo (1864) Detalles de obra.
David Le Breton expresó que “La ciudad no existe sin el
desplazamiento de sus habitantes”,[42] imprimiendo en estos su
propia cronología, en las cuales se “festeja su urbanidad, no su ruralidad”.[43] Tal reflexión nos
advierte sobre la significancia que posee la aparente ausencia de personas en
las fotos de Gonnet, detalle que se intensifica si lo comparamos con la
preponderancia que adquieren los individuos en Carretas de campaña. Consideramos que es posible ver en ello una intencionalidad
por la cual se desprende a la ciudad de la “personalidad” que impondrían sobre
ella las figuras, para centrarse en el fondo que sirve de soporte cotidiano a
los intercambios sociales. De ser así, esta predominancia de las superficies
rodeantes por sobre las rodeadas denota una pretendida intencionalidad del
fotógrafo, mediante la cual se buscó subrayar cierto principio de
funcionalidad, racionalidad y progreso que caracterizaba a la ciudad.
Por otra parte, también cabe señalar que las formas de
emergencia de estos registros presentan modulaciones, pues no se trata de
imágenes que irrumpen, sino de escenas-lugares que aparecen.[44] Dicho en otras palabras:
no son representaciones de naturaleza compulsiva como la imagen publicitaria,
ni recargadas como el humor gráfico político (ambas presentes en las publicaciones
periódicas de la época). Estos Recuerdos
de Gonnet poseen en cambio, la singularidad de situarse en un término medio
entre la denuncia satírica y la penetración publicitaria, asumiendo el control
de su potencia figurativa y sugiriendo un acompasado relevamiento del entorno.
En virtud de su presentación son en efecto, imágenes que no son caóticas sino
que conllevan una carga metodológica y racional, al haber sido organizadas,
clasificadas, ordenadas, evaluadas, escogidas y reunidas en un álbum. Ello
constituya no sólo un punto de unión entre el Gonnet fotógrafo y el agrimensor,
sino también una prueba de cómo la imagen construye realidades, incidiendo
potencialmente sobre la percepción del entorno y sus habitantes.
Desde el punto de vista de su valor estimulante, sugieren
un alegato visual en favor de la modernidad, al inscribir pautas de valores,
acciones y modos de ver[45] que proponen un esquema
de cognoscibilidad del territorio, sus construcciones, habitantes y espacios
públicos, ya sea por relevamiento, inclusión u ocultamiento. Son imágenes
modernas, no sólo de una ciudad en mutación, sino también de los habitantes que
por omisión deliberada, son parte de esa opacidad inherente a la naturaleza de
los modernos a la que aludía Bruno Latour.
Consideraciones
finales
En una ciudad
imbuida y atravesada por las transformaciones, novedades y reelaboraciones, las
imágenes de Gonnet se inscriben como miradas, al poner de relieve las
geografías, habitantes y formas de sociabilidad propias de aquel espacio. Estas
asociaciones nos permiten reforzar la potencia de los testimonios figurativos,
al posibilitar no sólo acceder al pasado sino también evaluar sus capacidades
heurísticas por medio del establecimiento de relaciones sutiles entre los modos
de presentación de estas imágenes técnicas, el contexto en el cual emergen, la
retórica que contienen y los conceptos que condensan. Pues cuando el fotógrafo
toma la decisión de incluir un recorte, pone de relieve con ello también un ojo
de época[46]
en virtud del cual se concibe aquel universo como recortable, estos es,
plausible de ser fijado y conceptualizado. O dicho en otros términos: expresa
la relación entre el fotógrafo y la escena, y cómo debiera ser mirado aquello
que se mira y se fija técnicamente.
El filósofo checo Flusser concibe al gesto fotográfico como un acto de magia, en el
cual se funden los cuerpos del fotógrafo y la cámara,[47]
y la relación espacio-tiempo se altera pues en la fotografía “todo se repite,
todo participa de un contexto de pleno significado”.[48]
Consideramos que si la imagen técnica es propia de la modernidad como de hecho
lo es, no lo sería tanto por la preeminencia tecnológica, sino más bien por la
construcción cabal de lo que Latour denominaría un objeto híbrido: aquel en el
cual confluye lo humano y lo no humano, el pasado y el presente, lo mágico y lo
terrenal, lo natural y lo sobrenatural.
Si la función principal de las imágenes técnicas es la de
“emancipar a sus receptores de la necesidad de pensar conceptualmente” -al
significar un concepto-, el propósito de las mismas se asocia al de “constituir
un código general válido para la sociedad como un todo”.[49] Y si por otra parte, en
realidad no hubo modernos sino creadores sistemáticos de objetos híbridos,[50] estas fotografías son un valioso
exponente de tal operatoria en una ciudad en vías de modernizarse, pues presentan
lo humano y lo no humano, el individuo y el objeto, el embrión y el cuerpo
embalsamado al mismo tiempo. Son partes constitutivas de intercambios que, en
definitiva, constituyen cognoscibilidades impregnadas, tanto por los avatares modernizadores
como por sus modulaciones derivadas –sean estas técnicas o conceptuales-.
En síntesis: aquella aparente dicotomía entre lo moderno
y lo arcaico de la cual nos hablaba Latour, se asienta bajo la necesidad de
construir espacios divergentes entre el campo y la ciudad. Al mismo tiempo, para
poder dimensionar el proceso de modernización y reconstrucción de la ciudad de
Buenos Aires, es necesario también dar cuenta de usos y costumbres, geografías
y personajes del mundo rural. En tal sentido, la operatoria ensayada por Gonnet
se inscribe como parte de una mirada epocal en la cual se concibe la ciudad
como un factor depositario del progreso tecnológico, la reconfiguración
urbanística, la ampliación espacial y el mejoramiento edilicio. Y el campo se
concebirá desde su lente, algunos años después, como un espacio dominado por lo
telúrico, tradicional, arcaico y rústico. A fin de cuentas, como señaló Le
Breton, estas imágenes –como tantas otras- serán aburridas o encantadoras
dependiendo de la mirada que sobre las mismas posemos.
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porteña.
-
Periódico El Nacional, Buenos Aires, jueves 12 de
marzo de 1857, Año V, Nº 1445; sábado 21 de marzo de 1857, Año V, Nº 1453 y
martes 26 de mayo de 1857, Año V, Nº 1501.
- PILLADO, Antonio (1864), Diccionario de Buenos Aires ó sea guía de
forasteros, Buenos Aires, Imprenta del Porvenir.
- POZZO, Antonio (1879), Álbum
de vistas: expedición al Río Negro, abril a julio 1879, Buenos Aires, Ministerio de Guerra.
[1] Una porción embrionaria de este
trabajo fue presentada en el Workshop “Actores y problemas que hacen la región:
sociedad, educación, publicaciones” (ISHiR-CIEP) realizado en la ciudad de
Rosario los días 23 y 24 de noviembre de 2017. Agradezco los comentarios de los
asistentes sobre aquella versión preliminar, y especialmente los aportes
realizados por el coordinador del bloque “Publicaciones”, Dr. Ronen Man
(CONICET-ISHiR).
[2] LATOUR, Bruno (2007 [1991]), Nunca fuimos modernos. Ensayo de
antropología simétrica, Buenos Aires, Siglo XXI, p. 27.
[3] Ibíd.,
p. 77.
[4] LATOUR, Bruno (2013), Investigación sobre los modos de existencia.
Una antropología de los modernos, Buenos Aires, Paidós, p. 24.
[5] FLUSSER, Vilém (1990), Hacia una filosofía de la fotografía, México,
Trillas: SIGMA, p. 17.
[6] BURKE, Peter (2008), “Cómo interrogar
a los testimonios visuales” en Joan Luis Palos y Diana Carrió Invernizzi
(Dir.), La Historia imaginada.
Construcciones visuales del pasado en la Edad Moderna, Madrid, Centro de
Estudios Europa Hispánica, pp. 29-40.
[7] Entre las obras más significativas
que han abordado este proceso histórico véase: HALPERÍN DONGHI, Tulio (1982), Proyecto y construcción de una nación, Caracas,
Biblioteca Ayacucho; OSZLAK, Oscar (1982), La
formación del Estado argentino, Buenos Aires, Editorial de Belgrano; BONAUDO,
Marta (Dir.) (1999), Nueva Historia
argentina, Tomo IV: Liberalismo, Estado y orden burgués, Buenos Aires,
Sudamericana; BRAGONI, Beatriz y MÍGUEZ, Eduardo (Coord.) (2010), Un nuevo
orden político. Provincias y Estado Nacional, 1852-1880, Buenos Aires,
Biblos; SABATO, Hilda (2012), Historia de
la Argentina, 1852-1890, Buenos Aires, Siglo XXI.
[8] SABATO, Hilda, op. cit., p. 68.
[9] GAYOL, Sandra (2000), Sociabilidad en Buenos Aires. Hombres, honor
y cafés 1862-1910, Buenos Aires, del signo, pp. 23-24.
[10] HALPERÍN DONGHI, Tulio, op. cit., p. LXXXIV.
[11] SABATO, Hilda, op. cit., p. 100.
[12] Los fundamentos del Primer Censo Nacional -realizado entre
el 15 y el 17 de septiembre de 1869- pueden resumirse en la introducción del
mismo, en el cual se indican que los Censos de Población constituyen "(…)
el primer inventario de los elementos vivos de que se integran las naciones.
Enumerando, clasificando, descomponiendo al hombre, su materia prima, llegan
las sociedades á tener plena consciencia de su debilidad ó de su fuerza,
sustituyendo en órden á sus fundamentos administrativos, en vez de lo incierto
é hipotético, la realidad incontestable de los hechos." Véase DE LA
FUENTE, Diego (Dir) (1872 [1869]), Primer
Censo de la República Argentina, Buenos Aires, Imprenta del Progreso, p.
III.
[13] Ibid.,
p. 7.
[14] Concretamente, la ciudad pasa de 91.395 habitantes en 1855 a 177.787 en 1869, siendo la tasa de
extranjeros de un 36 % y 49 % respectivamente. Cfr. MAESO, Julio (Red)
(1855), Registro Estadístico del Estado
de Buenos Aires, correspondiente al semestre 1ro. de 1855, Buenos Aires,
Imprenta porteña, p. 14; Ibíd., p.
LI.
[15] GONZÁLEZ BERNALDO DE QUIRÓS, Pilar
(2000), Civilidad y política en los
orígenes de la nación argentina. Las sociabilidades en Buenos Aires, 1829-1862,
Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, p. 251.
[16] Ibíd.,
p. 256.
[17] Ibíd.,
p. 274.
[18] Para un abordaje del término
sociabilidad y sus implicancias en el estudio histórico véase AGULHON, Maurice
(2009), El círculo burgués, Buenos
Aires, Siglo XXI; FERNÁNDEZ, Sandra Fernández y CALDO, Paula (2008), “Sobre el
sentido de lo social: asociacionismo y sociabilidad, un breve balance” en
Sandra Fernández y Oscar Varela (compiladores) Ciudad oblicua. Aproximaciones a temas e intérpretes de la entreguerra
rosarina, Rosario, La quinta pata & Camino ediciones, pp. 145-151. Para
un análisis sobre los cambios en la sociabilidad porteña durante este período
véase GONZÁLEZ BERNALDO DE QUIRÓS, Pilar, op.
cit.; GAYOL, Sandra, op. cit.
[19] TELESCA, Ana María y AMIGO, Roberto (1997),
“La curiosidad de los porteños. El público y los temas de
vistas ópticas en el Estado de Buenos Aires (1852-1862)” en Historia de la fotografía. Memoria del V
Congreso de Historia de la Fotografía, Buenos Aires, p. 33.
[20] El Salón de Recreo, ubicado en calle De los Representantes nº 57
-contiguo al Club del Progreso- proporcionaba un espacio propicio para el
deleite contemplativo, presentando una variedad de objetos visuales que iban
desde máquinas electro-magnéticas y juguetes, hasta piezas de Ópera y gabinetes
de lectura con diarios de la capital y las provincias. La entrada costaba 5
pesos. Véase El Nacional, Buenos
Aires, jueves 12 de marzo de 1857, Año V, Nº 1445.
[21] El Salón de Poliorama, sito en calle Reconquista nº 39, ofrecía vistas
que cambiaban todos los domingos. Entre las ciudades que se promocionaban se
hallaban vista de Lisboa, Londres, Madrid, San Petersburgo, Londres, Roma,
Turín, Boston, Sebastopol, Berlín, Venecia, la Muralla de Barcelona, el
Ferrocarril de Lyon y los Campos Eliseos de París, entre otros. Véase El Nacional, Buenos Aires, viernes 20 de
marzo de 1857, Año V, Nº 1452; El
Nacional, Buenos Aires, sábado 21 de marzo de 1857, Año V, Nº 1453.
[22] TELESCA, Ana María y AMIGO, Roberto, op. cit., p. 33.
[23] GALASSI, Gisela (2012), “Ciudad y
modernidad: Rosario bajo la lente” en Gritos
y susurros, Separata de Historia sociocultural rosarina, nº 6, Rosario, El
ombú, p. 23.
[24] AMIGO, Roberto, “Prilidiano
Pueyrredón y la formación de una cultura visual en Buenos Aires” en AMIGO, Roberto,
LUNA, Félix y GIUNTA, Patricia Laura (1999), Prilidiano Pueyrredón, Buenos Aires, Banco Velox, p. 45.
[25] GONNET, Esteban (1864), Recuerdos
de Buenos Ayres, Buenos Aires, Musy. Disponible en Biblioteca digital
Trapalanda, de la Biblioteca Nacional: http://trapalanda.bn.gov.ar:8080/jspui/simple-search?query=gonnet
[26] PILLADO, Antonio (1864), Diccionario de Buenos Aires ó sea guía de
forasteros, Buenos Aires, Imprenta del Porvenir, p. 34.
[27] ALEXANDER, Abel (2009), Primeras vistas porteñas. Fotografías de
Esteban Gonnet. Buenos Aires 1864, Buenos Aires, Biblioteca Nacional, pp. 9-10.
[28] Ídem.
[29] ALEXANDER, Abel y PRIAMO, Luis (2000),
"Dos pioneros del documentalismo fotográfico" en Abel Alexander,
Pablo Buchbinder y Luis Priamo, Buenos
Aires ciudad y campaña, 1860-1870. Fotografías de Esteban Gonnet, Benito
Panunzi y otros, Buenos Aires, Fundación Antorchas, pp. 23-35.
[30] ALEXANDER, Abel, Primeras vistas... op. cit., pp. 9-10.
[31] Ibíd.
[32] El álbum ha recibido atención desde
diversas disciplinas y en diferentes textos. Véase, entre otros: ALONSO, Idurre
y KELLER, Judith (2017), Photography in
Argentina. Contradiction and Century, Los Angeles, Paul Getty Museum; PEDRONI,
Juan Cruz (2014), “El paisaje Urbano en la Argentina (1864-1920)” en Boletín de Arte, año 14, nº 14, La
Plata, Papel Cosido, septiembre, pp. 64-72; ALEXANDER, Abel, Primeras vistas… op. cit.; GUÉRIN, Ana Isabel (2009), “La Construcción del espacio
público en las primeras fotografías de la Ciudad de Buenos Aires (1860 – 1870)”
en XIII Jornadas de la Red Nacional de
Investigadores en Comunicación: “Itinerarios de la comunicación: ¿Una
construcción posible?”, San Luis, Red Nacional de Investigadores en
Comunicación; NIEDERMAIER, Alejandra (2008), “Dos
infinitos: del álbum de vistas a la identidad urbana contemporánea” en 3° Encuentro La problemática del viaje y los viajeros,
Tandil, Universidad del Centro y Universidad
Nacional de Rosario, 2008; ALEXANDER, Abel Alexander y PRIAMO, Luis, op. cit.
[33] En relación a la utilización de la
fotografía como fuente histórica, existe una nutrida bibliografía. Véase entre
otros: KOSSOY, Boris (2001), Fotografía e
Historia, Buenos Aires, La Marca; BURKE, Peter (2005), Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico,
Barcelona, Crítica; FREUND, Gisele (2006), La
fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili; AGUAYO, Fernando
y ROCA, Lourdes (2007), Imágenes e
Investigación Social, México, Instituto Mora; YUJNOVSKY, Inés (2010),
“Fotografía de un viaje en el tiempo a tierra del Fuego” en Transatlántica. Photo España, México,
Centro Cultural de España en México, pp. 277-283.
[34] FAROCKI, Harun (2013), Desconfiar de las imágenes, Buenos
Aires, Caja Negra.
[35] ALEXANDER, Abel, Primeras vistas… op. cit.,
p. 10.
[36] JUNIOR, Christiano (1874), Vistas y costumbres de la República
Argentina, Buenos Aires, Peuser.
[37] POZZO, Antonio (1879), Álbum
de vistas: expedición al Río Negro, abril a julio 1879, Buenos Aires, Ministerio de Guerra.
[38] BARTHES, Roland (1989), La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía,
Barcelona, Paidós, p. 22.
[39] El
Nacional, Buenos Aires, martes 26 de mayo de 1857, Año V, Nº 1501.
[40] Ibíd.
[41] La disposición original de estas
imágenes en el álbum era la siguiente: número 13. Mercado de constitución; 14. Carretas
de campaña y 15. Locomotora Pampero.
Véase La Tribuna, año XXI, nº 3235,
26 de Octubre de 1864, citado en ALEXANDER, Abel y PRIAMO, Luis, op. cit.
[42] LE BRETON, David (2014), Caminar. Elogio de los caminos y de la
lentitud, Buenos Aires, Waldhutter Editores, p. 128.
[43] Ibíd.,
p. 129.
[44] DIDI-HUBERMAN, Georges (2009), Ser cráneo. Lugar, contacto, pensamiento,
escultura, Madrid, Cuatro ediciones, p. 12.
[45] Utilizamos la expresión modos de ver en los términos
desarrollados por John Berger. Para el autor, implica una mirada centrada en
“la relación de las cosas con nosotros mismos”. Véase BERGER, John (2000
[1972]), Modos de ver, Barcelona,
Gustavo Gili, 4º edición, p. 15.
[46] Nos referimos al concepto de “ojo de
época” como un estilo cognoscitivo que se plasma en la producción artística.
Véase BAXANDALL, Michael (2016 [1972]), Pintura
y vida cotidiana en el Renacimiento. Arte y experiencia en el Quatroccento,
Buenos Aires, Ampersand, pp. 51 y ss.
[47] Flusser afirma que es absurdo definir
al aparato como el instrumento del fotógrafo, pues en realidad se trata de una
relación simbiótica entre el cuerpo humano y la máquina fotográfica, en la cual
uno es prolongación del otro y viceversa. Véase FLUSSER, Vilém (1994), Los gestos. Fenomenología y comunicación,
Barcelona, Herder, p. 109.
[48] FLUSSER, Vilém, Hacia una filosofía… op. cit., p. 12
[49] Ibíd.,
pp. 19-20.
[50] Los objetos híbridos que propone Latour como característicos de la
producción moderna se componen de una combinación de elementos divinos, humanos
y naturales al mismo tiempo. Véase LATOUR, Bruno, Nunca fuimos… op. cit., pp. 70-71.