1. Introducción: Una colección museística desde el papel

Un carnet del baile efectuado en el Jockey Club con motivo de la visita del presidente del Brasil Dr. Campos Salles; en una de las cubiertas tiene el escudo argentino y el del Brasil; de un cordón pende un pequeño lápiz. Pensé en este último objeto chiquitito, no sé por qué imaginé atado con una cintita celeste. ¿Conservaría punta?, ¿escribió nombres? Entendí que la fuente hablaba de un evento durante la visita del mandatario brasileño Manuel Ferraz de Campos Salles (1898-1902). ¿Cómo fue vestida la dueña del carnet?, ¿con quién bailó?, ¿bailó? Mi imaginación empezaba a volar por el 1900 pero una voz apurada me devolvió al presente. “¿Y?, ¿encontraste algo?”. ¡Si! Por supuesto.

En la rutina laboral de un museo donde los equipos de trabajo van y vienen moviendo cosas, clasificando, pensando modos de mostrar y nombrar objetos que dejaron la escena privada para ser colección museística, mi tarea no era ni muy activa ni muy arriesgada. Revisaba cartas de donación en el archivo del Museo Histórico Nacional (en adelante MHN) mientras afuera el sol brillaba entre los árboles del mágico Parque Lezama, en el barrio porteño de San Telmo: seleccionaba posibles piezas de la colección para ser investigadas con sus documentos por estudiantes de historia.[1] La que había elegido estaba descripta junto con otras cosas en una carta que Sarah Umerez mandó al director del MHN en marzo de 1939.[2] Durante días me instalé en el archivo y recopilé decenas de documentos del mismo tipo, correspondencia con una enorme variedad y cantidad de objetos para seleccionar. Por diversos motivos, a la hora de organizar los materiales para trabajar en el curso priorizamos otras cartas y otras piezas. La fotografía del expediente de Sarah quedó en mi archivo de computadora. No sabía que un año después volvería sobre esos papeles y el carnet de baile sería el hilo de Ariadna de una investigación detectivesca que va y viene en el tiempo entre objetos y sujetos entretejiendo historias en escenarios y geografías distantes.

El artículo es fruto de averiguaciones accidentadas y “fugas” diversas -parafraseando a Caimari (2017: 85)- cosechadas en el archivo. El modo de exploración se inspira en el maravilloso libro de Farge (1991) aunque en este caso no se trate de archivos judiciales: son acervos documentales de índole administrativo que permiten “narrar los oficios” (Sirimarco, 2019) y rutinas diarias en un museo y me interesa por su historicidad, por su naturaleza mutable que se expresa en las transformaciones en los modos de colecta, en sus uso y funcionalidades (Markarian, 2024).[3] En este contexto se examinan prácticas laborales de directivos y empleados del MHN en la década del treinta, durante el proceso de ingreso y adquisición de objetos para una colección originada en 1890; también -de manera entrelazada- se hilvanan historias sobre la circulación de piezas y materialidades antes y después de su incorporación al Museo. El tratamiento analítico de este último aspecto contiene menos espesor y se lo incluye de manera exploratoria con el propósito de indagar la existencia y potencialidad de las fuentes en la formulación de agendas investigativas futuras.[4] Sucede que privilegié centrar la atención en las prácticas de los sujetos que devuelven los documentos del archivo histórico de gestión institucional y hacerlos dialogar solo con algunos registros de bienes patrimoniales procedentes de otras áreas del Museo. Se trata de una primera experiencia casi artesanal de vinculación de fondos documentales conservados en áreas distintas que -ahora sabemos- permite reconstruir los movimientos de los objetos en diferentes momentos dentro del espacio museístico.

A partir de un corpus acotado de documentos sobre el proceso de donación de una persona, en la primera parte del texto de contenido más denso, analizo registros e instrumentos administrativos diseñados para identificar, clasificar y asignar valor histórico a las piezas ingresadas. En la segunda me pregunto sobre los modos en que los agentes pudieron haber operado sobre registros y objetos durante las décadas del cincuenta y setenta abriendo conjeturas sobre las posibilidades de investigación e interpretación histórica que surgen a partir de estos documentos.

La investigación transita la cultura material y las prácticas mediadas por objetos. O como lo expresaron mejor otras referentes para describir el campo de interés de sus proyectos, se ocupa de las interacciones que se producen cuando las cosas se encuentran con personas y las personas se encuentran con cosas (Jelin, da Silva Catela y Triquell, 2022: 15). Para ello de nutre de otros estudios que desde distintos enfoques y campos disciplinares lo hicieron en la última década con diferentes propósitos (Ávila, 2021; Blasco, en prensa, 2023a, 2021a, 2021b, 2020; Carrera y Petit, 2023; Chaparro et al., 2024; Cruz, 2023; Da Silva Vieira, 2020; Di Liscia, 2023, Moreyra 2011; Moreyra y Alves Mateus Ventura, 2020). Y dialoga de manera específica con investigaciones que reconstruyeron aspectos importantes del pasado y del presente del MHN (Blasco, en prensa, 2024; Carman, 2013, 2022, 2023; Di Liscia, Bohoslavsky y González de Oleada, 2010; Di Meglio, 2022, 2025; Di Meglio y Sarsale, 2023; Roca, 2003; Ullua y Van Peteghem, 2020). Pero conviene señalar que no manipulé ni vi in situ ninguno de los objetos que menciono. Como historiadora solo leí libros, carpetas y papeles: registros e instrumentos administrativos confeccionados para documentar ingresos, describir las piezas y dejar asentadas anotaciones de procedencias, datos indispensables para reconstruir aspectos fundamentales de las “biografías culturales de los objetos”, una perspectiva de investigación altamente fructífera desarrollada por otras disciplinas desde hace ya varias décadas (Gosden y Marshall, 1999; Lindskoug, 2025; Kopytoff, 1991; Sardi, Farro y Bucci, 2024; Schiffer, 1990).[5]

Durante los veinticuatro años en que el MHN estuvo a cargo de su organizador y primer director, Adolfo P. Carranza (1890-1914) editó varios catálogos de circulación pública que describían las piezas expuestas en cada sala indicando datos de procedencia y fecha de ingreso a la colección; también publicaciones institucionales con estudios sobre los objetos más representativos del Museo.[6] Para registro interno confeccionó carpetas con cartas de donación que hoy se conservan en el Fondo Carranza y libros copiadores de correspondencia (Carman, 2013). Durante la larga gestión de Antonio Dellepiane (1916-1932) algunas cartas de donación se anexaron a “carpetas de expedientes” ordenadas por años, iniciados por el director o a pedido de los interesados sobre un “asunto” considerado relevante; luego se sumó la confección de enormes “libros de recortes de prensa” que recopilaban notas o comentarios relacionados con el funcionamiento del Museo en general y con nuevas donaciones en particular. Pero el cambio más notorio en materia de prácticas cotidianas de registro de la colección se produjo a fines de la década de 1930: el Decreto N° 14.132 del 6 de octubre de 1938 impulsado por la recién creada Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos (en adelante CNMyMyLH) dirigida por Ricardo Levene (1938-1946) y el Ministerio de Justicia e Instrucción Pública del gobierno de Agustín P. Justo (1932-1938), instó a los museos nacionales a “inventariar” las piezas que constituían su patrimonio. A diferencia de los catálogos o guías descriptivas de sala, el “inventario” sería un instrumento de uso interno para dejar asiento de todas las existencias de la institución, incluyendo los objetos en depósito nunca expuestos. La normativa indicaba que el proceso se iniciaba confeccionando una “ficha” o carpeta de cartulina -con impreso oficial unificado- identificada por el Nº de objeto y hojas internas con descripción, documentos autenticatorios, fotografía, fechas de ingreso y movimientos de cada pieza dentro del Museo.[7] Por entonces el desafío era ciclópeo, sobre todo para el museo histórico más antiguo de la Argentina que en 1939 cumplía su cincuentenario con miles de existencias de muy variada naturaleza y procedencia. Pero era la tarea que los organismos superiores imponían al director Federico Santa Coloma Brandsen (1932-1939), que sabía de las implicancias del asunto porque al asumir había pedido al Escribano General de Gobierno labrar un acta consignando que desde 1919 la institución no tenía inventario ni libro de registro de objetos. ¿Por dónde empezar si el MHN tenía miles de bienes y papeles administrativos conservados según criterio impreciso de directores anteriores?, ¿bajo qué normas, experticias y saberes técnicos trabajarían?, ¿cuál sería el número de “orden” de las donaciones que ingresaban?, ¿cómo atender rutinas cotidianas y avanzar con el “inventariado” ?, ¿con qué personal?. Conjeturamos que algunas o varias de estas preguntas las formularon también -en voz alta y baja- funcionarios y empleados.[8]

El uso de la primera persona al escribir no me resulta habitual, pero encontré dos motivos para ponerlo a prueba. El primero es la intención de compartir el devenir de la investigación, transmitir algo de esa magia que sucede casi siempre en solitario cuando se descubre que las piezas de un rompecabezas que nadie antes armó, tienen posibilidad de encastrar, de ser materia prima de una historia y salir al mundo, publicarse, volverse objeto físico o “virtual”.[9] El segundo, porque si algunos pasajes refieren a lo que pasa hoy en un museo público, la firma de autoría asume responsabilidad por opiniones, interpretaciones, errores y/u omisiones. Si bien los equipos me abrieron generosamente las puertas a la observación, quiero destacar que analizo desde afuera del MHN, sin involucrar personas ni voces institucionales, con todo lo que esto conlleva de objetividad y aparato crítico sustentado en conocimiento histórico previo; también con interpretaciones tal vez menos consistentes a la hora de aludir a cuestiones y prácticas contemporáneas.

2. La práctica de dejar registros (y sus entramados invisibles)

Mi computadora reproducía una y otra vez las fotos de la carpeta de cartulina azul tomadas de una unidad de conservación del Archivo Institucional del Fondo MHN: la carátula de un expediente de 1939 con la documentación asociada a la donación de Umerez (Imagen 1).[10] Luego solamente tres fojas: la carta de donación mecanografiada y firmada a mano por Sarah el 30 de marzo; el acuse de recibo del director -también escrito a máquina- aceptando las piezas que detallaba; un sobre con una carta manuscrita en su interior. Analizando la carátula entendí que mi primera mirada rápida había pasado por alto su valor informativo y contextual: el “asunto” que había llevado al director Federico Santa Coloma Brandsen (1932-1939) a abrir el Expediente Nº 1 de la letra “U” (de Umerez) refería a la donación de una “carta del artista Tomás Donthal certificando ser autor del retrato del Gral. O’Brien y otros objetos”. Como era habitual en esos años, el inicio de un expediente sobre un “asunto” evidenciaba el interés del director; y en este caso era la carta “dirigida al Sr. Fausto Umerez en la que hace referencia de haber olvidado poner su firma en el óleo ejecutado por él y que representa al Gral. O’Brien”.[11] Eso significaba que el objeto preciado para la institución era el manuscrito conservado en el sobre; y podía intuirse que el carnet de baile señalado en los documentos internos había ingresado “adosado” a una donación más amplia.

Imagen 1
Carátula del Expediente Nº 1, Letra U, Año 1939.
MHNA-AI-MHN, Exp. 1, 30 de marzo de 1939, C.27.

Aclarado este punto primero repasé la carta de donación de Sarah y luego me detuve en la hoja siguiente: la lista de objetos confeccionada por el director que oficiaba a su vez de acta de aceptación y agradecimiento por la donación. Además de la carta del pintor, el conjunto constaba de:

1. 1. Medalla de metal dorado, que lleva la siguiente inscripción: “Fiestas del Centenario 1810-1910”. En el reverso “Recuerdo del 1er Centenario Argentino 1810-1910”.
2. 2. Medalla de plata, recuerdo de la inauguración del segundo bautisterio de la Parroquia de San Nicolás de Bari – 28 de junio de 1901. En el Reverso: “Bendecido por el Rev. Mons. Dr. Mariano A. Espinosa siendo padrino Gral. Bartolomé Mitre – madrina Mercedes Ch de Arias”.
3. 3. Medalla de plata con el escudo argentino, no tiene fecha ni inscripción
4. 4. Pequeña fotografía que representa al Tte. Gral. Julio A. Roca.
5. 5. Un carnet del baile efectuado en el Jockey Club con motivo de la visita del presidente del Brasil Dr. Campos Salles; en una de las cubiertas tiene el escudo argentino y el del Brasil; de un cordón pende un pequeño lápiz.

Caí en la cuenta de que había pasado por alto otra cuestión. En su nota, el director describía las piezas añadiendo información que Sarah no había proporcionado en su carta. Mientras la propietaria indicaba “un carnet, en una de las cubiertas tiene el escudo argentino y el de Brasil, de un cordón pende un lápiz”,[12] Santa Coloma agregaba la referencia al baile en 1900 y el contexto de la celebración.

Cotejando los textos de donante y funcionario, intenté darle sentido al conjunto ingresado. Exceptuando el manuscrito que interesaba de manera particular al Museo, eran objetos producidos en Buenos Aires entre la década de 1900 y 1910 sobre sucesos y/o personajes que ya estaban representados en la colección, por ejemplo, las medallas del centenario o la fotografía de Julio A. Roca. Incluso sobre la visita de Campos Salles el MHN conservaba fotografías donadas por la Revista Caras y Caretas en 1925 y varias medallas conmemorativas. En este caso -supuse- se trataba de piezas de uso y/o conservados como recuerdos por la donante o su familia que evidentemente pertenecía a un sector social acomodado. De hecho, ella señalaba que el pintor Tomás Dowthat (sic) le había enviado la carta corroborando autoría del cuadro “a su padre Fausto Umerez”. En efecto por fuera del archivo pudimos averiguar que Fausto había nacido en España en 1825, que en algún momento migró al Rio de la Plata y que hacia 1859 fundó la Sociedad Española de Paraná, una de las primeras mutuales de la Argentina.[13] También que años más tarde se trasladó a Buenos Aires y en 1868, con 43 años se casó con la veinteañera de ascendencia francesa Marie (Mariana) Cuburú (1848) en la Iglesia Nuestra Señora de la Piedad.[14] Fruto del matrimonio nació Rita Mariana Umerez (1869) y nuestra donante Sara (sic) Natalia Josefa (1872), quien al momento del baile en el Jockey Club tenía 28 años y en las “fiestas del primer centenario argentino”, al que refiere la medalla, tenía 38.[15] Finalmente que el carnet de baile fue emitido en el marco de las múltiples actividades sociales promovidas por la presencia del mandatario brasileño en Buenos Aires el 25 de octubre de 1900.[16] La prensa le había dedicado amplía cobertura incluyendo la fiesta en el Jockey Club, de la cual Caras y Caretas había tomado y publicado fotografías que -ahora sabemos- años más tarde donó al MHN.[17] Para entonces Sarah era la menor de la familia y es posible que usara el carnet, aunque podrían haberlo hecho también su hermana o su madre.[18]

Retomamos el hilo de la historia. En 1939 Sarah Umerez era una señora de 67 años que vivía en el barrio de la Recoleta ya que el director remitió correspondencia a “Av. Quintana 416”. Intenté imaginar las características de la casa, la amplitud de los espacios domésticos y el tipo de mobiliario donde la mujer guardaba los pequeños objetos “de recuerdo”: un aparador, una cómoda, un cofre quizás. Pero, ¿qué la habría motivado a donarlos cuando remitían a una historia que hoy llamaríamos “reciente” ?, ¿conocería de antes a la institución o a su director?, ¿cómo sabía que una vieja carta del artista a su padre interesaba al Museo?. Tal vez futuros investigadores e investigadoras apuesten a tomar el gesto de la donación como verdadero problema historiográfico para desentrañar la función recíproca entre el museo y la sociedad (Carneiro de Carvalho, Garcez Marins y Ferraz de Lima, 2021: 18). En este caso la carta de donación no daba información sobre los motivos: tratándose de una persona mayor a la que Santa Coloma se dirigía como “señorita”, cabía imaginar a una mujer soltera, sin hijos que reclamaran su legado y que pensara en el Museo como alternativa para desprenderse de algunos bienes. Sin embargo, cabían otras posibilidades: el interés del director por la certificación de autoría de una obra, el retrato al óleo en sí mismo y sobre todo el personaje retratado, el Gral. O’Brien. El itinerario no estaba en mis planes. Ni la historia del siglo XIX ni el arte son mi fuerte. Desconocía a O’Brien, me alejaba bastante del carnet de baile de 1900 y derivaba en varias líneas de fuga. Pero ampliaba la capacidad de entender: ¿por qué la donación y por qué la aceptación?

Buceando en internet supe que hubo dos irlandeses apellidados “O’Brien” que no se conocieron pero involuntariamente dieron nombre a una misma localidad del partido bonaerense de Bragado: John Thomond (1786-1861) y Edward (1836-1912).[19] El segundo donó los terrenos para la fundación del pueblo en 1909 y después fue enterrado en el Cementerio de la Recoleta. Intuí que interesaba el primero porque había llegado al Río de la Plata en 1812, se enroló como oficial en el Regimiento de Granaderos a Caballo, se unió al Ejército de los Andes y fue ayudante de campo de San Martín en las batallas de Chacabuco y Maipú. En 1820 formó en la Expedición Libertadora del Perú y luego enviado con trofeos de guerra a Santiago de Chile y Buenos Aires. Más tarde se incorporó como general al Ejército de Andrés de Santa Cruz, durante la guerra de la Confederación Peruana Boliviana contra la Confederación Argentina, entre 1837 y 1839. Luego se estableció en Uruguay y fue embajador de Fructuoso Rivera ante Gran Bretaña e Irlanda. Abandonó el Río de la Plata en 1854 y quiso volver en 1861 falleciendo en pleno viaje, en Lisboa. La historia era un caleidoscopio pero empezaba a tener sentido: en 1935 Santa Coloma Brandsen había promovido la repatriación de los restos del “Guerrero de la Independencia Sudamericana” John Thomond O’Brien, que como veremos, desde 1893 tenía espacio en la colección del MHN (Imagen 2).

Imagen 2
Retrato al óleo donado por José Evaristo Uriburu. Anónimo, 13 de noviembre de 1893
Consignado en Catálogo del MHN, 1897, p. 73. [Recuperado 28/07/2025: https://museohistoriconacional.cultura.gob.ar/noticia/1951-catalogo-del-museo-historico-nacional-tomo-i/].[20]

La investigación obligaba a volver al archivo del MHN y revisar otras cajas de documentos siguiendo ahora la pista del año 1935. En la carátula de un expediente de ese año leí: “Asunto: Sara Umerez. Ofrece a la Comisión de Homenaje a O’Brien, un cuadro del mismo (en venta)”. Era un gran dato. Los documentos que seguían hicieron el resto. Entendí que la propietaria del retrato de O’Brien que necesitaba certificado de autoría y que el Museo registró como “adquirido 31 de marzo de 1939” sin otra información de procedencia, era la misma Sarah: enterada de los actos públicos por la repatriación de los restos del militar que patrocinaba Santa Coloma, el 3 de octubre de 1935 lo ofreció en venta.[21] Según registra su carta, “el cuadro al óleo que representa al glorioso ayudante de San Martín” estaba sacado del natural en la ciudad de Lisboa donde murió y su autor se lo había entregado a su padre “en pago por una deuda conjuntamente con otras pinturas” (Imagen 3). Luego Fausto pidió autorización para vender las obras y el pintor consintió argumentando que eran de su exclusiva propiedad. Sarah tenía en su poder la carta y la autorización fechada en Hounslow (Londres) el 10 de enero de 1894, lo que probaba la autoría de la tela de un metro por ochenta que 41 años después ofrecía en venta. Al no recibir respuesta de parte del director del Museo, el 4 de noviembre de 1935 volvió a escribir reiterando la consulta lo que llevó a Santa Coloma a abrir un expediente para tramitar el asunto: allí consta su carta del 22 de noviembre del mismo año explicando que lamentablemente la Comisión de Repatriación carecía de fondos para la adquisición. La segunda parte del misterio estaba escondido -o desfasado cronológicamente- al final del mismo Expediente con fecha “1935”: era un escrito acreditando que el director había intentado gestionar la compra durante los años posteriores, que recién lo obtuvo en 1939 y que la adquisición del cuadro se formalizó el 31 de marzo, la misma fecha en que ingresó -esto sí por donación- la carta de certificación de autoría y el conjunto con las otras piezas de Sarah.[22] Por lo menos una parte importante de la historia empezaba a cerrar con cierta lógica y aporta información valiosa para documentar una pieza de la colección: el director había confeccionado dos expedientes referidos a Umerez -uno en 1935 y otro en 1939- pero al estar alojados en dos unidades de conservación diferentes en un fondo documental de gestión institucional sin investigar, no se habían vinculado entre sí.

Imagen 3
Retrato ofrecido en venta por Sarah Umerez en 1935, adquirido por el MHN en 1939. Autor Thomáz Douthat
MHN, Área de Documentación y Registro de las Colecciones, F6072

La comparación de los expedientes de 1935 y 1939 revelaba un dato importante. A mediados de la década de 1930 Sarah emitía sus cartas desde la calle Guido 1735, en el mismo barrio de Recoleta, pero a menos de 200 metros de la dirección que consignaba en 1939. Esto hace pensar en la posibilidad de una mudanza, la reubicación del cuadro y sus efectos personales y en ese contexto la idea de ceder algunos al museo. Incluso averiguamos que la señora pudo haber tenido relación con el ámbito del arte ya que una “Delia Umerez” (1876) -posible pariente de Sarah- era pintora y expositora en la Exposición de Centenario.[23] Esto reflejaba afinidad de relaciones sociales, un potencial conocimiento previo entre la donante y el MHN, intereses económicos y algunos motivos -mudanza de por medio- para desprenderse de ciertos recuerdos.

Me había zambullido en una densa trama de tiempos (del siglo XIX y del XX), espacios públicos y privados, escritos producidos en hogares de un lado y otro del Atlántico, rutinas laborales y objetos que terminaban de ensamblarse en la colección del MHN. Pero quedaban preguntas sobre el contexto en el cual el director Santa Coloma patrocinó la repatriación de los restos de O’Brien. Leyendo entendí que la consagración del militar irlandés como “Guerrero de la Independencia Americana” ocurrió en paralelo a la construcción de la memoria sanmartiniana impulsada como política de Estado por el presidente Agustín P. Justo, para anclar en una historia común (Bragoni, 2019: 271 y 313). Y que el MHN y su director ocuparon un rol fundamental en el dispositivo. Revisando una investigación previa todavía inédita sobre sus años de gestión (Blasco, 2023a), encontré que en 1906 habían integrado la comisión de repatriación de los restos de Juan Gregorio de Las Heras traídos desde Chile a la Catedral Metropolitana para descansar al lado de los de San Martín; y que luego de asumir la dirección del MHN sugirió al Ministro de Justicia e Instrucción Pública ampliar la función de custodia sobre mausoleos, cenotafios y sepulcros de “próceres argentinos” sin ocasionar gastos extras a la Nación. Hasta entonces el director del MHN tenía a su cargo el Mausoleo de San Martín en la Catedral Metropolitana; pero propuso extender el servicio de cuidado y limpieza dentro del Cementerio de la Recoleta como así también del Mausoleo levantado en el atrio de la Iglesia de Santo Domingo donde reposaban las cenizas de Manuel Belgrano.[24] Así, desde 1933 Santa Coloma tomó a su cargo y por propios medios, una rutina laboral que por lógica trajo aparejado un sinnúmero de problemas ya que involucraba a múltiples agentes, desde descendientes de “próceres” imprecisos hasta trabajadores y administradores del cementerio.[25]

Las reminiscencias de los funerales de Estado y las carreras post mortem de los grandes hombres públicos del pasado y del presente -por ejemplo José Félix Uriburu e Hipólito Yrigoyen fallecidos en 1932 y 1933- (Blasco, 2011; Gayol, 2012, 2013) sumadas a las experiencias de Santa Coloma en particular, contextualizaban los proyectos del MHN en 1935: repatriar los restos de O’Brien olvidados en un cementerio de Lisboa y sacralizar el dormitorio mortuorio de San Martín que la institución ya exhibía desde principios del siglo XX (Carman, 2022).[26] La construcción memorial con apoyo gubernamental para llevar al Libertador a la cima del panteón de próceres venía atada a la epopeya de los Andes y a los guerreros de la independencia. Y si bien el promotor era un descendiente de uno de estos últimos, no era un detalle que fuera además director del Museo.[27] Porque en la práctica los funerales, repatriaciones, actos evocativos y de homenajes dentro o fuera de los museos traían aparejados el movimiento y la réplica de objetos y eran también potenciales dispositivos de recolección y/o disputa de piezas. Más aún en un contexto en el cual Santa Coloma impulsaba la organización de una sede anexa al MHN, el “Museo de la lndependencia” que funcionaría en el restaurado edificio capitular de Buenos Aires;[28] y gestionaba con las élites mendocinas cierta “equidad” para que tanto la provincia como la nación contaran con réplicas y originales de las piezas emblemáticas de San Martín que por entonces eran la Bandera de los Andes y el dormitorio mortuorio de Boulogne-sur-Mer (Blasco, 2023b).[29]

A esta historia que vinculaba a la donante Umerez con la repatriación de restos de O’Brien en 1935, le faltaba la crónica de este último evento. Y no fue necesario el archivo. En el catálogo de la biblioteca del MHN disponible en línea encontré un libro editado en 1938 que recopilaba el proceso. Fui cámara en mano y en la primera página del ejemplar leí:

La Comisión de Homenaje al General Juan O'Brien (…) al dar por terminado su cometido ha creído de su deber publicar la documentación referente al hallazgo de sus gloriosos despojos y su conducción a esta Capital, precediéndola de la biografía del prócer encomendada al distinguido historiador Dr. Mario Belgrano.

Muerto lejos de su patria de adopción -América Meridional- por la libertad de cuyas repúblicas luchó, sus cenizas, después de haber permanecido más de medio siglo en el hospitalario suelo lusitano, descansan en tierra argentina donde iniciara su carrera militar como soldado de San Martín y la terminara con los entorchados de general.[30]

A esta altura era bastante obvio. Gran parte de la información no provista por objetos ni papeles de archivo estaban en la biblioteca altamente valorada por los directores de entonces. En este caso la edición de más de 140 páginas y varias imágenes documentales se dividía en cuatro secciones: la biografía del prócer encomendada a Mario Belgrano, los antecedentes y documentos referidos a los “honores en Lisboa”, los homenajes oficiales durante la llegada de los restos a Buenos Aires y las acciones promovidas en la ciudad por la Comisión de Repatriación integrada por referentes políticos, militares, historiadores y lo más granado de la intelectualidad.[31] Así reconstruí los pormenores de la empresa iniciada por Santa Coloma en febrero de 1935, sus solicitudes al Encargado de Negocios de Argentina en Portugal para investigar la existencia del sepulcro del “soldado de San Martín” en Lisboa, el hallazgo de la urna de madera con chapa Nº 759 con las cenizas y los trámites y certificaciones para iniciar el viaje de traslación. Las gestiones diplomáticas encabezadas desde los tres Ministerios (de Relaciones Exteriores y Culto, de Guerra y de Marina) habían empezaron en junio, mientras el director difundía la noticia a sus allegados notables. En paralelo tramitó un lugar en el cementerio de la Recoleta y pidió a la Sociedad de Beneficencia el panteón donde hasta 1932 habían descansado los restos del también repatriado Bernardino Rivadavia.[32] El 4 de septiembre se formó la Comisión de Repatriación de los restos mortales de O’Brien. Y dado que el MHN contaba con el dormitorio de San Martín recién inaugurado, no era extraño que Santa Coloma ofreciera la institución como lugar de reunión de la flamante Comisión que homenajeaba “al ayudante de campo” del Libertador. Fue en ese contexto que Umerez se comunicó con el director manifestando que tenía un cuadro en venta.

La publicación de 1938 era entonces otro modo de “registrar oficialmente” la construcción de la memoria pública del guerrero homenajeado, proceso en el cual el MHN tuvo protagonismo crucial. La ilustración que encabezaba el libro reproducía el retrato anónimo que formaba parte de la colección desde 1893, por donación de José E. Uriburu (Imagen 2). La imagen con la que terminaba era un primer plano de la empuñadura del sable de O’Brien donado por Máximo Eguía el 22 de mayo de 1895 donde podía leerse la inscripción “Granaderos a Caballo” y “Viva la Patria” (Imagen 4).

Imagen 4
Empuñadura del sable de Juan O’Brien donado Máximo Eguía, 22 de mayo de 1895.
Consignado en Catálogo del MHN, 1951, Tomo I, p. 326. [Recuperado 28/07/2025: https://museohistoriconacional.cultura.gob.ar/noticia/1951-catalogo-del-museo-historico-nacional-tomo-i/].[33]

La edición también dejaba entrever que, tras la repatriación de restos, el MHN engrosó su colección de cara al futuro. Entre los objetos más impactantes se encontraba la urna funeraria de madera que había servido para el traslado (Imagen 5). Porque aunque hoy pueda resultar exótico, las ceremonias oficiales de entonces dispusieron que como parte de los homenajes a bordo de la Fragata Sarmiento antes de ingresar al puerto de Buenos Aires, las cenizas de O’Brien se transfirieran de la urna de madera a una fundida con bronce de un cañón de la Guerra de la Independencia, confeccionada previamente en el Arsenal porteño.[34]

Imagen 5
Urna funeraria de madera que sirvió para el traslado de los restos del Gral. O’Brien.
MHN, Área de Documentación y Registro de las Colecciones, imagen reproducida en Legajo MHNA7451

La incorporación de objetos procedentes de la repatriación de 1935 sumaba una nueva capa de problemas a una investigación desbordada. Para retomar el rumbo y detectar registros de ingresos de piezas referidas al suceso consulté al Área de Documentación y Registro de Colecciones. Efectivamente, además de la urna encontramos una colección bastante amplia de objetos, desde fotografías de la ceremonia y recortes de prensa hasta la infaltable medalla conmemorativa acuñada para el evento. Sin embargo, la consulta reveló también interrogantes que hasta el momento no habíamos atendido: el largo tiempo que puede transcurrir entre que los directivos proyectan el ingreso de una determinada pieza, el ingreso físico real del objeto y el momento en que, como parte de sus rutinas laborales, los empleados confeccionan los registros escritos de esos ingresos. De esta manera, para el caso de la urna funeraria y otros objetos, en algunos instrumentos internos fueron anotados como “donación de la Comisión de Repatriación”, el 15 de octubre de 1935. Seguramente era la intensión primigenia dado que se proyectaba que la Fragata “Presidente Sarmiento” comandada por el capitán de fragata Alberto Teisaire, arribaría en esa fecha. Sin embargo, las crónicas posteriores indican que debido a una serie de imprevistos el buque zarpó del puerto de Lisboa con retraso -recién el 7 de octubre- y llegó a la Rada de La Plata el 29 de noviembre, fecha en la cual el cañonero Rosario fue a su encuentro y trasladaron los restos desde la urna de madera a la de bronce. Además de este desfasaje de 44 días, los documentos editados indican que recién por nota del 6 de diciembre el Ministerio de Marina dispuso la entrega de la pieza al director del MHN para exhibirla en un sitio preferente debido a su valor histórico-religioso.[35] Finalmente fue registrada en la Carpeta Nº 2043 confeccionada en 1940 (Imagen 6). Esto quiere decir que como parte de sus rutinas laborales los empleados confeccionaron ese instrumento con información y fotografía de la pieza -la Carpeta de Inventario que en el uso interno hoy se denomina “Legajo Patrimonial”-, cinco años después de que ingresara físicamente al Museo:[36] para entonces el MHN estaba a cargo de Alejo González Garaño, el director que sucedió a Santa Coloma Brandsen luego de su fallecimiento en 1939. Los documentos insertos en esta carpeta señalan además que en 1940 la urna se exhibía en la “Sala Independencia” del MHN, aunque para ese momento ya estaba inaugurado el Museo del Cabildo y la Revolución de Mayo que Santa Coloma había impulsado en los años previos y donde seguramente trasladaría la pieza si no lo hubiese sorprendido la muerte. En síntesis, los desfasajes entre proyectos, sucesos realmente acontecidos -intencionados y fortuitos- registros y crónicas posteriores no aplica de manera exclusiva a los modos de trabajo en un museo. Por el contrario, eran -son- lo habitual en la construcción de todo relato histórico.

Imagen 6
Número de Carpeta 2043 para el objeto Nº 7451 (urna), Año 1940.
MHN, Área de Documentación y Registro de Colecciones, Legajo MHNA7451.

Inevitablemente volví a las fuentes para reconstruir ahora la secuencia de los hechos. Los homenajes oficiales por la repatriación de los restos del Gral. O’Brien se desarrollaron durante los días 28 y 30 de noviembre de 1935. Habían tenido resonancia pública, despliegue de gente en las calles, presencia de comitiva presidencial, Fuerzas Armadas, eclesiásticos y múltiples instituciones de la sociedad civil terminaron reunidos frente al ex panteón de Rivadavia en el Cementerio de la Recoleta. Aunque la venta del cuadro por entonces no se había consumado, conjeturé que era posible que Sara Umerez hubiese concurrido al lugar dado que vivía a unas cuadras. Releí los documentos y ordené la cronología. Recién en 1937, cuando la Comisión de Repatriación puso en marcha el proyecto editorial con el que daba por terminado su trabajo, Santa Coloma reactivó las gestiones ante el presidente de la CNMyMyLH para adquirir el óleo. Ante la falta de respuesta insistió en noviembre de 1938, después de publicado el libro: argumentó a Levene que la obra era especialmente interesante por haber sido tomada al natural, poco tiempo antes de la muerte del “glorioso militar”. Y continuaba:

el único retrato del Gral. O’Brien que existe en este establecimiento, es uno que lo representa en plena juventud, cuando aún no había tenido la oportunidad de acreditar sus dotes militares, así como el valor y la lealtad que distinguieron sus servicios prestados a las órdenes del Gral. San Martín.[37]

Como señalé al principio, el ingreso de la obra terminó de consumarse en marzo de 1939, cuando la mujer cedió además el documento de certificación de autoría del óleo y ofreció en donación el conjunto de objetos que incluía el precioso carnet de baile.

3. La interpretación de los registros (y un mar de conjeturas)

En una investigación previa había reconstruido el trazo grueso de la vida institucional del MHN durante las décadas del cuarenta y cincuenta (Blasco, 2023a). Para apretada síntesis podemos decir que Santa Coloma Brandsen murió de improviso el 29 de junio de 1939 y que en julio el presidente Roberto M. Ortiz -sucesor de Justo-, designó director al coleccionista Alejo González Garaño y vice-director a Mario Belgrano. Ambos administraron el MHN hasta agosto de 1946, lapso temporal que coincide con el despliegue del proyecto de educación patriótica impulsado por la CNMyMyLH dirigida por Levene; también con el bélico contexto internacional que incentivaba el nacionalismo y los usos políticos del pasado por parte de “aliadófilos”, “neutralistas” y “germanófilos”. En este clima de época fue habitual que los representantes de las Fuerzas Armadas y del Poder Ejecutivo visitaran monumentos, mausoleos y museos y que se interesaran de manera particular por el MHN. Ramón S. Castillo se hizo presente en la institución el 17 de agosto de 1941 y en la misma fecha del año 1942; la primera vez era vicepresidente a cargo del PEN y la segunda presidente en ejercicio. También en agosto de 1943 los funcionarios del gobierno militar surgidos del Golpe de Estado ingresaron para visitarlo, fotografiarse junto al sable corvo del Libertador y pronunciar discursos que además de exaltar la tradición católica de la nación equipararon la gesta sanmartiniana con la “revolución” de junio.

Los 17 de agosto la prensa indefectiblemente ponía en primera plana al MHN. Era el momento de álgida transformación en templo conmemorativo y los diarios de la época dan cuenta de ello. Pero el resto del año el museo seguía siendo museo y los directivos y empleados hombres y mujeres que no tenían grandes momentos de descanso. Además de abrir la institución al público, recibir contingentes, donaciones y otras rutinas, la CNMyMyLH presionaba para que agilizaran la identificación de existencias y la confección de carpetas para el inventario. Si bien las primeras tareas se habían iniciado durante la gestión de Santa Coloma Brandsen, ahora exigían velocidad porque era evidente que poner en marcha un trabajo con cincuenta años de atraso requeriría mucho más que paciencia. Las evidencias de los conflictos laborales internos suscitados por este asunto aparecieron de repente en fondos documentales externos al MHN. El organismo que los concentra era obviamente la CNMyMyLH donde llegaban los reclamos cotidianos del director. Así supe que el 22 de julio de 1939 el recién asumido González Garaño solicitaba a Levene mayor personal y presupuesto:

Las funciones del director en el presente se encuentran recargadas por tener que dirigir el inventario de las existencias del Museo. Para que ese inventario pueda ser efectuado debidamente y con la rapidez exigida es necesario que los empleados encargados de realizarlo, sean asesorados continuamente, dado que es imposible pretender que tengan preparación suficiente para hacerlo por sí solos. Se trata de una labora que exige conocimientos y variada cultura.[38]

Avanzando en el mismo repositorio de documentos, entendí que pasados cinco años la situación no había mejorado. Por el contrario, ante las reiteradas solicitudes de activar y dar términos a los trabajos encomendados, el 18 de agosto de 1944, González Garaño y el secretario Antonio Apraiz informaban a Levene que si bien no descuidó la actividad debió

guardar relación lógica con el personal encargado de su realización. Este personal que originariamente fue de cinco empleados, había quedado reducido el año pasado a dos. La enfermedad grave y posteriormente el lamentable fallecimiento de uno de ellos, Horacio Magnasco, dejó desde principios de este año toda la tarea a de una sola empleada, la Sta Díaz Ristorini, quien con toda dedicación a llevado a cabo, en la forma que detalla esta nota los trabajos de redacción de las fichas (descripción de los objetos, antecedentes, etc.) pase en limpio de las mismas y de las nóminas de objetos, caratulado de las carpetas y transcripción de las fichas en el protocolo del Señor Escribano que actúa.[39]

Para conformar al superior en hoja aparte enviaba una “estadística del inventario”, detallando el tipo el tipo de trabajo (Imagen 7). Pero vemos que este había desarrollado complejidades, requería destrezas, trabajo metódico y funcionaba -al menos intentaba- como la rueda de un engranaje: incluía confección de borradores, pasado en limpio de transcripciones, migración de información de fichas a hojas, incorporación de hojas en carpetas, fotografiado de objetos y sistematización de información en protocolos supervisados por un escribano externo que no concurría al Museo de manera cotidiana.

Dos años después, el 6 de agosto de 1946, el subdirector Mario Belgrano volvía a informar al nuevo presidente de la CNMyMyLH Benjamín Villegas Basavilbaso, el estado del inventario. Ahora indicaba que llevaban confeccionadas “6.724 fichas por duplicado, de las cuáles 5.680 llevan su correspondiente fotografía. Además figuran borradores de 380 fichas que habrá que pasar en limpio”. Y que “se habían asentado en el protocolo 6.530 fichas”.[40]

Imagen 7
Estadística del inventario, año 1934
Archivo CNMyMyLH, Bibliorato MHN, Complejo 1, doc. s/f.

Mi investigación sobre las transformaciones estructurales del Museo en el siglo XX había pasado por alto el trabajo de los empleados y la confección de instrumentos de registro de objetos. Ahora el carnet de baile era la excusa; tal vez hasta me permitía reconstruir los movimientos de la pieza adentro del Museo. Andaba en esas búsquedas cuando otra vez el rompecabezas parecía encastrar: desde 1939 los empleados trabajaban en el inventario, la información de base que luego se volcó al Catálogo “de reliquias” del MHN publicado en 1951, durante la gestión de José Luis Trenti Rocamora. Reconocía los dos tomos de esos libros, los manipulé varias veces, analicé contenido, estructura, advertencias, índice. Pero nunca observé la descripción de objetos. En el Tomo II que catalogaba el patrimonio de “los últimos 100 años de la historia argentina” busqué el carnet. Aparecía consignado en la sección “objetos diversos” pero había una curiosidad mayor:

Carnet de baile con los escudos argentino y chileno. Con lápiz y una hoja de marfil. Medida 115 por 85. Donación de Sarah Umerez, 30/3/1939. Objeto Nº 6720.[41]

El número de objeto, las características, el nombre de la donante y la fecha de ingreso coincidían con mi pieza favorita. Sin embargo en las páginas del volumen los escudos argentino y brasileño se habían transmutado en argentino y chileno. Ante mis ojos un mar de conjeturas. Volví a los documentos; deducir por indicios.

Manejé la hipótesis del error involuntario. ¿Acaso no sucedía?, ¿acaso no sucede cuando escribimos textos “perfectos” hasta que revisores y correctores nos muestran errores? Reordené información. Al director González Garaño, fallecido en agosto de 1946 ejerciendo el cargo, lo sucedió Antonio Apraiz (1946- jul.1950) quien había ejercido largos años como Secretario Habilitado y conocía el Museo; luego José Luis Trenti Rocamora (jul.1950-jul.1955) quien editó el Catálogo señalando incluso en el prólogo la posibilidad de errores porque entendía que era una obra preliminar.[42] Tal vez en esos años, entre tantas fichas, copias y borradores, alguna mano apurada había transcripto información equivocada. Revisé memorias y documentos de gestión que había leído antes para entender otro tipo de problemas y llegué a la conclusión de que efectivamente todos replicaban las tensiones y dificultades laborales derivadas de las presiones cotidianas que recibían del organismo superior para agilizar el proceso de elaboración del inventario. Incluso la falta de personal y los desacuerdos sobre el modo correcto de presentar y protocolizar las carpetas de identificación de objetos motivó el último altercado de Apraiz con el Presidente de la CNMyMyLH en junio de 1950, antes de que aceptaran su renuncia, en julio. Además, por la memoria enviada por el nuevo director Rocamora para informar las tareas realizadas desde su llegada en el mes de octubre, sabemos que ese año “sanmartiniano” fue especialmente arduo para el personal del Museo. Debieron repartir su tiempo laboral en actividades culturales y conmemorativas fuera de la sede de Parque Lezama siendo la más trabajosa el montaje de la exposición temporaria “Las dos revoluciones” en el Museo Nacional de Bellas Artes para las cuáles el MHN envió amplia variedad de patrimonio sobre el período de la Revolución de Mayo (Suasnábar, 2025); y preparar las colecciones que recorrieron el país con el “Tren Cultural”. De manera simultánea, dentro del local del Museo trasladaron objetos para reubicar espacios y áreas de depósito y acompañaron la osada propuesta del flamante director de cerrar todas las fichas de registro de objetos confeccionadas al 25 de octubre de 1950 para comenzar la tarea de pasar en limpio y editar el “Inventario General de las Reliquias existentes”. Según lo señala en el prólogo del Catálogo, hasta esa fecha se habían asentado 8.764 “reliquias”. Fue ahí que descubrí: si el carnet de baile estaba consignado como “Objeto Nº 6720”, ¿podía inferir que obtuvo su asiento y ficha identificatoria durante la convulsionada gestión de Apraiz? Indicios, conjeturas, posibilidades de que haya sido. Revisé otra vez el volumen. Justo ahí, en la última página luego del índice, un listado organizado por riguroso orden alfabético devolvía nombre y apellido del “personal técnico” que confeccionó el Catálogo. Eran nueve personas, seis “señores”, una “señora” y dos “señoritas” a las que no se les consignaban función, profesión, tarea o experticia.[43] Tal vez alguno de ellos había equivocado el dato. Pero compusieron el primer y único “Catálogo de existencias” editado del Museo que se publicó en el siglo XX y lo que va del XXI.

Iba a dar por cerrado el caso, pero a esa altura ya estaba en tren de conjeturar. Los objetos y documentos de un museo tienen esa magia de poder imaginar. Como vimos traen consigo múltiples historias e iguales oportunidades de hacer uso de ellas para interpretar presentes y futuros posibles. Recordé el rol protagónico del Museo en la exaltación de San Martín, de O’Brien, del cruce de los Andes en la década del treinta y pensé en una segunda hipótesis: la de la alteración intencional para que en los años cuarenta, al menos en el catálogo publicado el carnet de baile dejara constancia de los lazos de reciprocidad entre Argentina y Chile. Varios estudios señalan que en estos años y durante la primera presidencia de Juan Domingo Perón los funcionarios de ambos países promovieron operaciones en esa dirección enalteciendo héroes y sucesos comunes sobre las guerras de independencia y la “gesta” del cruce de los Andes (Machinandiarena de Devoto, 1994, 2005; Morán Tello, 2023).[44] Como en la Argentina no abundan investigaciones que pongan en diálogo orígenes y desarrollos simultáneos de museos históricos -menos tratándose de instituciones de países vecinos- grande fue la sorpresa al descubrir que no casualmente en el Chile de 1945 se estaba gestando el Museo Nacional Benjamín Vicuña Mackenna (1831-1886), creado por ley en 1947 e inaugurado en noviembre de 1957.[45] Tampoco parecía casual que el promotor de la iniciativa haya sido Eugenio Orrego Vicuña, nieto del célebre político e historiador, autor de numerosas obras sobre la vida, la obra y la iconografía de José de San Martín y Bernardo de O’Higgins editadas en Buenos Aires y Santiago de Chile en las décadas del treinta y del cuarenta.

Disfrutaba al descubrir y apuntaba para retomar a futuro mi segunda conjetura. En mis incursiones al Museo solía comentar con algunos empleados por donde rumbeaba mi investigación, a que “prócer” andaba siguiendo o por qué me interesaba tal o cual documento. Fue en ese momento que me alertaron sobre otro retrato del General Juan O’Brien, una litografía tomada en 1848 que hasta entonces no había entrado en mi relato (Imagen 8). Dado que históricamente el Museo no contó con personal que se desempeñara de manera específica en el área de archivo,[46] los fondos documentales de gestión institucional guardan todavía muchos secretos y no pude dar con mayor información sobre fecha y modo de ingreso de la obra. Pero según lo investigado el director Santa Coloma Brandsen no la mencionaba en 1938 en su comunicación con Levene, y tampoco figuraba en el Catálogo publicado en 1951: eran indicios de que posiblemente fuera donado o adquirido en años posteriores, mientras en Chile acondicionaban el inmueble para inaugurar el Museo Nacional Benjamín Vicuña Mackenna en 1957. La inferencia tenía cierto grado de lógica dado que una reproducción a color de la misma imagen hoy figura como parte de la colección de ese museo y al igual que en el MHN de Argentina se desconoce su modo y fecha de ingreso.[47]

Imagen 8
MHN, Área de Documentación y Registro de las Colecciones, MHNA 1366.

Llegado este punto tenía la impresión de que cada objeto era una mamushka que derivaba en muchas historias, cruzaba muchas geografías e infinitos tiempos. ¿Cómo se relacionaba entonces el carnet de baile de 1900, el enigma de los escudos y el ahora para mi famoso General O’Brien? A esa altura ¿cuál era el hilo de Ariadna que organizaba el relato? Por un lado podría decir que era la historia de Sarah, que entre otras pertenencias personales que donó al Museo -carnet incluido- había tenido en su poder la obra que representaba al militar irlandés antes de morir, resignificada muchos años después durante el proceso de consagración heroica en los años treinta. Por otro lado, aunque no excluye al primero porque discurre en paralelo, podría argumentar que el hilo era uno más silencioso: aquel que rodea al mundo del trabajo e hilvana a quienes llevan adelante distintas rutinas laborales dentro de un museo, lejos de la vista de los públicos que visitan las exposiciones. Porque eran -son- estos hombres y mujeres quienes trajinaban con los materiales, los reciben, ordenan, clasifican, acomodan y conservan mientras dejan registros más o menos explícitos de las prácticas que desarrollan; incluso de aquellas que imprimen nuevas capas de sentido, que modifican o adosan valoraciones a las historias que cuentan los objetos exhibidos en los museos.

Revisando a vuelo de pájaro otros fondos documentales para terminar este artículo, encontré las memorias enviadas por la autoridad a cargo el 15 de enero de 1986. El “Anexo 4” del texto escrito prolijamente a máquina, detallaba las tareas de los técnicos del Taller de Restauración en 1985: supe entonces que en ese año manipularon la litografía del General Juan O’Brien de 1848 para limpiarla y arreglar el marco mientras se exponía en la “Sala Las Heras-Lavalle”, alejado de los espacios de conmemoración sanmartiniana.[48] La mujer que confeccionó la memoria (o al menos quien la firmó) era Pilar Cadenas de García, a quien detectamos a lo largo de la investigación sin prestar atención a su trayectoria. Ignoraba que empezó a trabajar en el MHN como empleada administrativa el 23 de octubre de 1948 y que quizás pudo haber confeccionado la carpeta identificatoria del carnet de baile. Sabía que intervino en la elaboración del Catálogo de 1951 donde se confundieron los escudos, chileno-brasileño. Pero ahora entendí que tiempo después también participó en el montaje de notorias exhibiciones temporarias ya que en el catálogo de la Exposición del Traje en el Río de la Plata desde el Siglo XIX hasta el Siglo XX abierta al público durante noviembre y diciembre de 1969, se la nombraba como “jefa de la sección registro y guías”.[49] Y luego, como “jefa de museología” es posible que en 1972 manipulara y trasladara el carnet de baile donado por Sara al recién creado “Museo del Traje”, sede complementaria del entonces Complejo Museo Histórico Nacional situada en la calle Chile (Blasco, Carman y Lacquaniti, 2024: 28 y 29). Porque la Guía Descriptiva de ese Museo indica que por entonces la pieza se exhibía en la vitrina 1 de la sala V dedicada a los “adminículos de uso femenino relacionados con la moda” junto con carteras y bolsos de fiesta, collares, guantes, espejos, polveras y otros objetos, borrando toda referencia al baile de 1900.[50] En otras palabras: desde 1948 Cadenas de García había realizado todo tipo de oficios y tareas pero como el Museo nunca contó con estructura orgánica-funcional que las identificara y remunerara según su jerarquía, durante los tres años que van de 1984 a 1987, para el Estado continuó siendo empleada de la Secretaría de Cultura con función de “Secretaria Técnica con posesión de firma”; en los hechos lo dirigía sin remuneración equivalente, una práctica bastante habitual en la larga y enmarañada historia de esa institución.[51] La mujer conocía mejor que cualquier funcionario la historia, rutinas y secretos para abrir las puertas del Museo; había atravesado todas las coyunturas políticas y seguramente la experiencia le había dado herramientas para manejar la autoridad entre pares con tareas y jerarquías inestables, lo que hoy en términos académicos llamaríamos capacidad y competencia en gestión. Por eso en las memorias la mujer insistía en que el personal técnico debía ser “jerarquizado de acuerdo a su capacidad, responsabilidad y antigüedad, con categorías y responsabilidades justas que sirvan de aliciente por las delicadas funciones que cumplen con lealtad”.[52] Era enero de 1986; en breve se cumplirán 40 años. Pero en pleno siglo XXI los museos argentinos de administración pública siguen sin tener organigramas que jerarquicen las tareas, oficios, saberes técnicos y calificados que desarrollan sus empleados. Dado que se trata de los trabajadores y trabajadoras que conservan, clasifican, exhiben y también producen las fuentes documentales que demandan nuestras investigaciones, considero merecería reflexionar en conjunto.

4. Conclusión: Huellas del hacer

El derrotero del carnet de baile fue resquicio para hilvanar hilos de varias historias. La propuesta era indagar y situar en contextos las acciones de personas que manipulaban piezas de distinta procedencia y temporalidad vinculando ámbitos domésticos, espacios de trabajo y múltiples escenarios de la esfera pública. Por un lado, pudimos identificar a quienes conservaron para sí, recuerdos familiares hasta que por diferentes motivos los donaron a un museo. Por otro, a funcionarios y empleados que como parte de su trabajo cotidiano recibieron, ordenaron, clasificaron, describieron y gestionaron el devenir de los objetos puertas adentro, dejando huellas de su hacer. En el medio la historiadora que a través de Irina Podgorny hace ya mucho tiempo descubrió a Pomian (Pomian, 1993; Blasco, en prensa), que siguió pensando en los registros de esa interacción en el papel, en el desafío de volver visibles e interpretables los intrincados recorridos de las piezas que componen una colección y en observar cómo se modifica la asignación de sentido a los objetos que el museo adquiere, conserva y exhibe para contar uno de los tantos relatos posibles.

Para revelar por completo el detrás de escena del trabajo de investigación faltaba explicitar lo que decimos casi siempre: “este texto es producto de una investigación más amplia…”, pero que en este caso efectivamente es la segunda parte de un primer artículo que trató sobre el devenir de los museos históricos en museos de historias contemporáneas en la Argentina de segunda mitad del siglo XX (Blasco, en prensa). En las primeras páginas de ese estudio decía que la periodización propuesta apuntaba a delinear trazos gruesos sobre temas visibilizados en museos emergentes y funcionaba apenas como instrumento metodológico de recopilación de información para analizar luego la circulación de objetos en instituciones específicas. Además, tanto la introducción como el epílogo describían con bastante detalle el trabajo realizado por los equipos del MHN en los últimos años. En este artículo que termina, condensé entonces esa intención de hacer dialogar los derroteros institucionales, las prácticas de los sujetos y la circulación de materialidades que dan forma a una colección que por su historia y naturaleza es un objeto privilegiado de investigación: si hay algo que contiene ese Museo además del valioso patrimonio material, son huellas del hacer desde el siglo XIX al XXI.[53]

Desde hace tiempo los objetos de Juan O’Brien dejaron de ser piezas representativas en las narrativas del MHN. Como se describe en el primer estudio mencionado, desde entrado el siglo XXI los distintos directores y directoras priorizaron reflexionar sobre otros temas, actores y procesos de la historia argentina tomando distancia de los enfoques tradicionales predominantes en el siglo XX. También, por suerte, los funcionarios designados ya no acuden a los cementerios ya que se los relevó de la función de custodia de los mausoleos. Sin embargo en enero de 2017 -hace apenas ocho años- en el marco de las conmemoración por el Bicentenario del Cruce de los Andes, funcionarios del gobierno de presidente Mauricio Macri accedieron a que los restos de O’Brien volvieran a ser trasladados, ahora desde el Cementerio de la Recoleta para un “tercer entierro” en el Campo Histórico del Plumerillo, en Mendoza, previa recepción a cargo del Regimiento de Infantería de Montaña 11 y de homenajes protocolares en el Salón de los Gobernadores de la Legislatura de Mendoza.[54] Y desde el 2024 el titular del Ministerio de Defensa se empeña en reeditar antiguos relatos que vuelven a poner en el centro de la escena las “gloriosas gestas” protagonizadas por las Fuerzas Armadas, desde la creación del Regimiento de Granaderos a Caballo General San Martín y la llamada “Conquista del Desierto” de Julio A. Roca hasta más acá la Guerra de Malvinas.

Mientras esto sucedía afuera, el equipo que dirigía el MHN se propuso incorporar al guion de la exhibición principal los procesos políticos y culturales más importantes de la historia argentina de la primera mitad del siglo XX. Algunos delos criterios que orientaron las distintas campañas públicas de donación implementadas para ampliar la colección, se describieron en el epílogo del primer artículo mencionado. No llegó a decirse que la exhibición “Tiempo de Multitudes” se inauguró finalmente el 30 de abril de 2025.[55] Como investigadora externa dedicada a reconstruir la historia del MHN pude saber que en la actualidad los instrumentos de registro y documentación de piezas ingresadas son muy distintos -más expeditivos e informatizados- que lo que eran en los años treinta. Las cartas de donación tienen formatos predeterminados que restringen posibilidades para que los donantes argumenten en extenso; los expedientes circulan por plataformas informáticas internas y la mayor parte de la información producida por las distintas áreas se almacena en drives y computadoras. Hay menos huellas del hacer y la producción de papel es escasa.[56] Por eso fue fascinante registrar y fotografiar lo que pronto sería efímero. Con esa excusa un día fui a ver cómo montaban la exposición. En un rincón la museógrafa iba acumulado muchas hojas impresas que daba la impresión que terminarían en la basura. Me explicó que eran “esquemas de montaje" desechables que se hacen para que el resto del equipo sepa dónde tiene que ubicar cada cosa. Al ver que los revisaba me los ofreció sin saber que los incorporaría a este epílogo. Porque son marcas del hacer en estado puro. Y además, porque señalaban la ubicación de una acuarela con una caricatura de Julio A. Roca y Manuel Ferraz de Campo Salles, por entonces Ministro plenipotenciario de Brasil, publicada por la Revista Caras y Caretas en julio de 1912 (Imagen 9). La exhibición no incluyó los objetos sobre el baile de 1900, los festejos conmemorativos del Centenario de la Revolución de Mayo y otros acontecimientos de principios de siglo XX que Sarah donó al Museo en 1939; pero sí otros similares que dan cuenta de esas historias. Podemos decir entonces que la colección museística sigue girando, imprimiendo nuevos sentidos a objetos de antigüedad variada que conviven formando entramados múltiples mediados por prácticas sociales, culturales, técnicas, profesionales e historiográficas de sujetos que rara vez aparecen en escena.

Imagen 9
Esquema de montaje confeccionado por la Museóloga Mariana Silva para la exhibición “Tiempo de Multitudes”
Museo Histórico Nacional. (2025, 16 de abril). La historia política del siglo XX llega al Museo Histórico Nacional. [Recuperado 12/07/2025: https://museohistoriconacional.cultura.gob.ar/noticia/tiempo-de-multitudes/]. Señalado en verde por quien escribe, la ubicación de la caricatura del Gral. Julio Argentino Roca en compañía del Dr. Manuel Ferraz de Campo Salles.

Este artículo comenzó a escribirse en abril de 2025 y terminó apurado a fines de julio en un contexto bien distinto: el 30 de junio la Subsecretaria de Patrimonio Cultural Liliana Barela, le comunicó al historiador Gabriel Di Meglio que cesaría en sus funciones como director del MHN el 1º de agosto. Luego, sin mediar explicación adelantó su salida al 8 de julio, cuando ya estaba anunciado un último recorrido guiado sobre “Historia popular” a cargo del director para el sábado 12. El final de gestión fue abrupto, enrarecido; tanto que la visita terminó transformándose sin querer en “una tarde inolvidable”,[57] un encuentro multitudinario con la charla de Di Meglio sobre el Parque Lezama puertas afuera del Museo y record de públicos diversos recorriendo las exhibiciones. Ese clima, miscelánea de celebración por lo hecho y tristeza por lo pendiente, también imprimió el último tono del texto que me impuse terminar casi como deuda para con los equipos que me recibieron durante estos años.

Agradecimientos

Mi mayor agradecimiento para Gabriel Di Meglio, por la combinación de calidez humana, sensibilidad social y profesionalismo que imprimió a su trabajo: por haber hecho un Museo Histórico Nacional con muchas historias, un museo vivo y accesible a todos los públicos, como lo propuso el día que asumió la dirección. También por la confianza depositada y el diálogo franco con el que supo articular el trabajo de investigadores internos y externos: porque el problema de la amplia mayoría de los museos no es la calificación de sus equipos sino lo exiguo de sus planteles en relación a lo que resta investigar.

En segundo lugar, a todo el personal del MHN. A quienes abrieron puertas guiándome por salas y pasillos, contaron sus historias y me enseñaron sus oficios en la práctica: porque sus jornadas laborales no contemplan la escritura de sus saberes y son insumo vital para el futuro. A Ezequiel Canavero, responsable del Área de Documentación y Registro de las Colecciones; Magalí Rud Otheguy, de Archivo; a la bibliotecaria Luciana Olveira; Inés Van Peteghem y Ana Julia Bermúdez de Conservación; Ana Laura Montani de Investigación, a Gustavo Álvarez, Sofía Owic, Patricia Trionfetti, por responder consultas, facilitar materiales y disponerse a búsquedas, encontradas y no encontradas. Porque lo que no está también es indicio y parte de la historia. A Milena Acosta que detectó, revisó y escaneó valiosos fondos documentales del MHN conservados en otros organismos como la Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos y el Archivo General de la Nación: porque sin esos materiales varios laberintos seguirían sin encontrar salida. A la museógrafa Mariana Silva por explicarme, por dejarme ver entretelones de montajes y regalarme diseños de trabajo: son esas perlitas que permiten las mejores fugas. Agradecimiento especial a Clara Sarsale, coordinadora general y co-equiper de Di Meglio: por la reflexión sobre la práctica, por mostrarme las rutinas cotidianas de quien trabaja en un museo y ayudarme a descubrir una manera artesanal de hacer historia que desconocía y de la cual no se vuelve de la misma manera. Porque como dijo Marc Bloch hace mucho, en el oficio de historiador las preguntas al pasado siempre son desde el presente, desde lo que nos interpela porque está vivo. Y durante los últimos cinco años el MHN estuvo más vivo que nunca. Gracias a todos y a todas por permitirme ser testigo y disfrutarlo.

Finalmente, a quienes tampoco suelen aparecer en escena aunque son actores imprescindibles del proceso: los/las evaluadores/as anónimos/as por el tiempo dedicado a leer, comentar y enriquecer el texto con sugerencias productivas; a editores/as de la revista por el trabajo de adecuación, revisión y edición para convertirlo en objeto académico de acceso público.

Referencias bibliográficas

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Notas