Dossier
Una necesidad de opulencia. Los panteones Art
Decó egipcíacos de las familias Verzini y Palau en
el cementerio San Jerónimo de Córdoba,
Argentina, fines del siglo XIX y comienzos del XX
A need for opulence. Egyptian-Style Art Deco
Mausoleums of the Verzini and Palau families in
San Jerónimo Cemetery, Córdoba, Argentina, Late
19th and Early 20th Centuries
Resumen: En la presente investigación indagamos en la
Ana Clara Picco Lambert
Universidad Nacional de Córdoba - Red Académica de Estudios sobre la Muerte, Cementerios y Ciencias Sociales,
Argentina
anaclarapiccolambert@gmail.com
Estudios del ISHIR
vol. 15, núm. 43, 2025
Universidad Nacional de Rosario, Argentina
ISSN-E: 2250-4397
Periodicidad: Cuatrimestral
revistaestudios@ishir-conicet.gov.ar
Recepción: 11 mayo 2025
Aprobación: 29 septiembre 2025
DOI: https://doi.org/10.35305/e-ishir.v15i43.2067 URL: https://portal.amelica.org/ameli/journal/422/4225520004/
relación entre dos panteones funerarios, que pertenecieron a las vanguardias periféricas del estilo Art Decó de rasgos egipcíacos en el cementerio San Jerónimo de la ciudad capital de Córdoba y pertenecientes a dos familias oferentes, ambas migrantes. Analizamos los estilemas artísticos de la moda
egipcíaca desarrollada dentro del estilo arquitectónico Art Decó, así como también, la iconografía e iconología de los panteones, a la luz de la relación con la funebria. Nos preguntamos sobre la pertenencia social de estas dos familias y su relación con el lugar que ocupaban dentro de la nueva sociedad cordobesa, alterada por el ingreso masivo de migrantes europeos, como es nuestro caso. En fin, revisamos la relación entre la arquitectura de los panteones familiares, las estrategias de las familias para ingresar a la “nueva élite” cordobesa y el desarrollo económico de las mismas.
Palabras clave: cementerio San Jerónimo, Art Decó, migración, muerte, panteones.
Abstract: In this research, we investigate the relationship between two funerary pantheons, which belonged to the peripheral avant-garde movements of the Art Deco featuring Egyptian-style elements, in the San Jerónimo cemetery in the capital city of Córdoba and belonged to two offering families, both migrants. We analyze the artistic stylemes of the Egyptian fashion developed within the Art Deco architectural style, as well as the iconography and iconology of the pantheons, in light of their relationship with funerary life. We question the social belonging of these two families and their relationship
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
1
Estudios del ISHIR, , 2025, vol. 15, núm. 43, / ISSN-E: 2250-4397
with the place they occupied within the new Cordoba’s
society, altered by the massive influx of European migrants,
as is our case. Finally, we review the relationship between the
architecture of the family pantheons, the families' strategies
to enter the “new elite” in Córdoba, and their economic
development.
Keywords: San Jerónimo cementery, Art Deco, migrationes,
death, pantheons..
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
2
Una necesidad de opulencia. Los panteones Art Decó egipcíacos de las familias Verzini y Palau en el cementerio San Jerónimo de Córdoba, Argentina… Introducción
En este trabajo se analizarán dos panteones[1] familiares
mortuorios de estilo Art Decó que tienen lugar en el cementerio San
Jerónimo de la ciudad de Córdoba, Argentina construidos por dos
familias inmigrantes: los Verzini y los Palau. Entendemos que ello
formó parte de las estrategias desplegadas por estas familias para
integrarse a la nueva élite cordobesa. El período de análisis se
acotará a la primera mitad del siglo XX. Debido al espacio de
tiempo en el que fueron construidos estos mausoleos y dentro del
marco de acción de los migrantes analizados en el contexto
funerario y social de la Córdoba de la modernización tardía
(Ansaldi, 1996b). Las preguntas que guiarán nuestra investigación
serán: ¿cuáles fueron la composición de las familias Palau y Verzini?,
¿cuáles fueron las costumbres y prácticas funerarias de ambas
familias? ¿en qué contexto y bajo que concepciones de la muerte
fueron construidos los panteones familiares en estilo Art Decó
egipcíaco?
Nos planteamos como objetivos de trabajo, el analisis del estilo
Art Decó egipcíaco. Estudiar las familias analizadas en el contexto
de la sociedad cordobesa de fines del siglo XIX y comienzos del
XX. Dilucidar el rol de las nuevas familias de migrantes en la
constitución de la “nueva élite” cordobesa de principios del siglo
XX, en detrimento de la vieja élite o patriciado cordobés. Explicar
la constitución de las familias Palau y Verzini como migrantes
europeos. Y, por último, analizar la iconología e iconografía de los
panteones mortuorios de ambas familias.
¿Porque escribir sobre la muerte y su conmemoración en una
historia de la vida privada o cotidiana? Porque junto a Cecilia
Moreyra (2023) creemos que lo “familiar”, lo “cotidiano” o lo
“privado” no solo transcurren en la casa o vivienda; sino que en este
caso lo cotidiano también implica morir y conmemorar a los
muertos. Para ello, al decir de Liliana Pereyra (1999), las familias
cordobesas con situaciones económicas más holgadas construyeron
“palacios de la muerte”. Verdaderas casas, donde habilitaban una
estancia en el cementerio, livings dentro de los panteones para
reunirse con la familia y parientes, luz eléctrica para iluminar las
tertulias fúnebres, donde exponían los títulos familiares, las
bendiciones papales a las familias, los diplomas de pertenencia a
alguna orden religiosa, etc. Las “visitas” a los muertos para
conmemorarlos también pueden ser entendidas como tensiones
(Peña Díaz, 2012, 2019) que trascienden el espacio doméstico,
pueden ser luchas por capitales simbólicos o capitales funerarios,
entre las diferentes familias que frecuentan el cementerio, por ello
proponemos al Cementerio como un “territorio de memoria
política”. (Catela Da Silva, 2016). Aún en la actualidad
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
3
Estudios del ISHIR, , 2025, vol. 15, núm. 43, / ISSN-E: 2250-4397
esta diferenciación del espacio cementerial se sigue reproduciendo,
debido al tamaño y disposición del espacio ocupado por las
diferentes familias dentro del cementerio. Las disputas por el
espacio y los deseos de mostrar opulencia continúan con fuerza en
la actualidad. Al mismo tiempo, el cementerio es apropiado por los
usuarios (ricos o pobres) más allá del ordenamiento oficial o
territorial de las autoridades locales o del panteón.
En cuanto a la metodología de trabajo, hemos optado por un
enfoque cualitativo, basado en el trabajo de campo en el cementerio
San Jerónimo, el analisis de diferentes fuentes, archivos privados y
públicos. Trabajamos también con revistas de época, y fotografías
de época de los descendientes de estas dos familias analizadas. El
trabajo de estudiar los panteones familiares y familias en cuestión,
tienen cierta particularidad que configura el “escuchar a los muertos
con los ojos”, como aclara Alicia Vázquez Aguilar:
Si el quehacer de los historiadores es de por sí complejo ante la dificultad
de encontrar fuentes sobre sucesos que ocurrieron hace mucho tiempo, de
los que sus protagonistas ya no pueden decir nada; el camino hacia
historiar, regionalizar y explicar el proceso de formación de los panteones
es todavía más sinuoso. Desde la historia urbana, escuchar con los ojos a
los muertos no se concreta al trabajo de gabinete, a hacerle preguntas al
documento; hay que andar el camino, y en este caso, saltar entre tumbas.
No queda más que recurrir a esas “mansiones del silencio” que son los
panteones, para formular preguntas y encontrar respuestas (2024: 61).
En cuanto a los antecedentes generales de este trabajo
reconocemos el trabajo de Philippe Ariès (1984 [1977]) que, en un
tiempo de larga duración, analiza las cambiantes condiciones de
comprender la muerte. Según su hipótesis, aunque las actitudes que
las sociedades tuvieron frente a la muerte parecen inmutables, las
personas no siempre murieron del mismo modo. Se han producido,
por el contrario, cambios perceptibles. Otras de sus hipótesis,
pronunciada con mayor discreción, apunta a los rituales mortuorios
como pistas para entender la dinámica vital, para desentrañar los
humores sociales. Es decir, la muerte como pulso de la vida y la
vida como pulso de la muerte, cómo se vive se muere (Esteban,
2021: 41 y 42).
Una segunda perspectiva, representada por el Michel Vovelle
(2002), quien insiste en la historicidad de la muerte, y disiente de su
colega Philippe Ariès, quien considera que hay una muerte acrónica,
suspendida en el tiempo. La creencia en la inmovilidad de la muerte
es una "ilusión" que proviene de la magnitud de la ignorancia sobre
los períodos históricos más antiguos. Vovelle rechaza el "mito de la
Edad de Oro" y la "imagen idealizada de las antiguas solidaridades
comunitarias" (2002). Para este autor, durante el siglo XIX se
produce la sensibilidad romántica, que se centra en la "crispación"
colectiva sobre la muerte. De “la privacidad de la familia, burguesa o
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
4
Una necesidad de opulencia. Los panteones Art Decó egipcíacos de las familias Verzini y Palau en el cementerio San Jerónimo de Córdoba, Argentina…
no, dentro del marco de una actividad reforzada; los nuevos
cementerios, ciudades de muertos donde se concentra el culto de su
recuerdo en el pensamiento de los vivos” (2002: 26). Hay para
Vovelle un paso de la "mi muerte" a la "tu muerte" (la “muerte del
otro” para Ariès) (la muerte del inolvidable objeto amado). El duelo
se concentra en la privacidad de la familia. Los cementerios se
convierten en ciudades de muertos (como Père Lachaisse). El
discurso deja de ser unánime, cuestionado por la ciencia y filosofías
positivistas (Vovelle, 2002).
Por otro lado, Vovelle (2002) reconoce tres niveles o dimensiones
a partir de los cuales pensar la muerte: “muerte padecida”, “muerte
vivida” y “discursos sobre la muerte”. La “muerte vivida” se
corresponde con las prácticas sociales, las actitudes y los
comportamientos y los “discursos sobre la muerte” son los
testimonios conscientes, discursos organizados -en nuestro caso, la
arquitectura- y su simbología como discurso de la muerte (Vovelle,
2002: 18).
En Argentina resultan ineludibles para esta propuesta, las
investigaciones pioneras de María Carlota Sempé y su equipo,
quienes estudiaron cementerios de La Plata, la simbología masónica
y su relación con los sectores sociales. Partieron de la premisa de
que los monumentos funerarios, como obras arquitectónicas,
podían ser leídas como textos que dan cuenta de las características
sociales de los individuos que mandaron a construirlos en un lugar
y en un momento histórico determinado (Sempé y Gómez Llanez,
2002: 2). Sempé analizó los distintos estilos arquitectónicos de los
panteones de diferentes cementerios relacionándolos con los
sectores sociales, sus aspiraciones sociales y culturales. Pero
también, con las luchas y tensiones simbólicas, que se despliegan en
los cementerios, como espacios sociales de disputas. A su vez, los
trabajos de Liliana Pereyra (1999) sobre la muerte en Córdoba, nos
permiten avanzar sobre el período post mortem, en especial, esas
“mansiones para la muerte”. Del mismo modo, para México,
Vázquez Aguilar sostiene que para los panteones (cementerios) de
San Fernando y Santa Paula, los monumentos fúnebres con capillas
también se estilaba: “en tercer plano, al fondo, está una capilla
funeraria que albergaba restos de personajes opulentes, esto
confirma que en el panteón decimonónico se seguían formando
capillas exclusivas, como en el templo” (2024: 272). En el caso de
Montevideo Beltrami, muestra en un estudio que realiza de la
escultura italiana en los cementerios uruguayos, explica cómo los
clientes que pedían estas esculturas para sus tumbas eran los
inmigrantes italianos que habían hecho fortuna en América, o
aquellos que no tenían raíces italianas pero encontraban en la
península itálica la primacía del arte, o simplemente las pedían por el
status que implicaba tener un monumento traído de Italia o hecho
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
5
Estudios del ISHIR, , 2025, vol. 15, núm. 43, / ISSN-E: 2250-4397
por algún escultor italiano, esto reafirma lo que se ha dicho en
párrafos anteriores, no todos tenían acceso a tener estos
monumentos, solamente la clase que conocía e imitaba lo italiano y
podía pagarlo (Beltramini, 2012). En este sentido para Santiago de
Chile ocurría algo muy similar, debido a lo que emana de los
llamados de Casanova estaban en sintonía con la Iglesia en
uniformar las sepulturas en contra de: “las profanas y mundanas
construcciones monumentales
que identificaban al Cementerio General- y que solo robustecían el
ánimo de la exaltación de la individualidad de destacados
personajes”, como podemos leer las sepulturas monumentales con
capilla, eran también una constante en Chile (León León, 1997:
204). De hecho, Benjamín Vicuña Mackenna sostenía respecto a las
nuevas sepulturas del siglo XIX: “los sepulcros modernos se hacen
ya a manera de viviendas lo que aleja el enfermizo terror de la
muerte i contribuye poco a poco a que los cementerios sean lo que
deben ser las ciudades de los muertos” (León León, 1997: 221).
Prosigue el autor:
en este contexto, se ubicó la construcción de grandes mausoleos y
constante culto a la monumentalidad que el siglo XIX se encargó de llevar
a su mayor esplendor. Dicho culto a la monumentalidad, no hizo más que
traducir el deseo inherente de las personas por destacar su posición social
además de lograr perpetuar la imagen de los extintos a través de la
escultura en las tumbas (León León, 1997: 216).
De este modo, podemos inferir que el culto a la monumentalidad,
exigió cierta “aristocratización” de los ritos y construcciones de la
muerte, a fines del siglo XIX y comienzos del XX, y que se dio de
manera generalizada, como podemos observar en Santiago de Chile,
Uruguay, Córdoba y México.
En cuanto a categorías analíticas nos valemos de un repertorio
variopinto de distintas disciplinas sociales y arquitectónicas. En
primer lugar, tomamos el concepto de la “muerte del otro” de Ariès
(2012). A partir del siglo XVIII, según el historiador, las emociones
frente a la muerte fueron exteriorizadas, expulsadas al teatro de lo
público. Ante el muerto los sobrevivientes gesticulan, rezan
imploran, dramatizan, como si el sacrificio fuera un termómetro del
amor al deudo (Ariès, 2012). Hacia fines del siglo XIX “se
describen (las costumbres) como si fueran inventadas por primera
vez, como si fueran espontaneas, inspiradas en el dolor de los
sobrevivientes. Ello se debe una nueva intolerancia ante la
separación” (Esteban, 2021: 47), esta intolerancia se mide por el
fasto de la parafernalia funeraria, de fines del siglo XIX, momento
en el cual también se adscribe a un verdadero culto a los
monumentos fúnebres. Como sostiene Foucault (1984) a fines del
siglo XIX se produce una aristocratización del rito funerario y sus
espacios. Esta incapacidad de aceptar la muerte, brindará como
efecto un renovado culto a las tumbas, a las
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
6
Una necesidad de opulencia. Los panteones Art Decó egipcíacos de las familias Verzini y Palau en el cementerio San Jerónimo de Córdoba, Argentina…
intercesiones post mortem, y toda una teología de la salvación (Ariès,
2012; León León, 1997: 216). Esto contrasta altamente con lo
argumentado por Norbert Elías sobre la época actual y la negación
de la muerte, en estadios de desarrollo anteriores, la vida y la
muerte se organizaban para mantener la conciencia de la profunda
dependencia mutua de los seres humanos. La tendencia a retraerse y
el encubrimiento de la vitalidad del individuo en un seguro no real
son una característica del proceso de civilización (Elías, 2022;
Vovelle, 2002: 27 y 28).
Por otra parte, a partir del concepto de “muerte vivida” de
Vovelle (2002) nos adentramos en la genealogía de las familias
Verzini y Palau que construyeron los panteones, objeto de estudio.
Asimismo, el concepto de “discursos sobre la muerte” (Vovelle,
2002), se aplicará al análisis del lenguaje arquitectónico y simbólicos
de ambos panteones familiares.
Como plantean Sempé y equipo (2001) siguiendo a Bourdieu, el
campo funerario conforma un espacio social estructurado y
dinámico en el que los agentes interactúan, compiten y luchan por
el capital específico del campo. Ello permite analizar las dinámicas
de poder y las relaciones sociales en diferentes esferas de la vida
social, en este caso la forma de ritualizar la muerte.
En esta línea, sostenemos como hipótesis que las características
artístico-arquitectónicas de los panteones familiares analizados, con
sus rasgos egipcíacos pertenecientes a las modas instauradas por las
vanguardias periféricas del Art Decó, inspiradas en diferentes
culturas, incluyendo la egipcia fueron parte de las estrategias
desplegadas por las familias migrantes (Palau y Verzini) como capital
simbólico, reconvertido en capital social para ingresar a la “nueva
élite” cordobesa.
La arquitectura Art Decó y su vanguardia periférica
egipcíaca
Movimiento artístico-arquitectónico nacido después de la primera
guerra mundial e inspirado en las primeras Vanguardias del siglo
XX, el Art Decótuvo su auge en los años veinte, sobreviviendo
hasta la década de 1940 dependiendo de su contexto de recepción.
Fue adoptado por las clases burguesas como expresión de glamour,
exuberancia y fe en el progreso social y tecnológico. El repertorio
simbólico estaba asociado a la máquina, la energía, el humo de las
fábricas, el rayo eléctrico, la fuerza y el trabajo (Sempé Viera y
Alfano, 2019).
El Art Decó se destacó por sus formas geométricas rectas y
ángulos, así como la masa y la simetría, los cuadrados, rectángulos,
patrones de zigzag y el llamado stream line. Asimismo, sus estilemas
presentaban
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
7
Estudios del ISHIR, , 2025, vol. 15, núm. 43, / ISSN-E: 2250-4397
un carácter fuertemente ecléctico, pues estaban inspirados en las
culturas antiguas descubiertas por hallazgos arqueológicos en
Mesopotamia, Egipto, África y Mesoamérica. En esta línea, las
vanguardias periféricas del Art Déco intentaron producir algunas
innovaciones que implicaron la hibridación de estilos basados en
aquellas culturas antiguas, en especial la egipcia, y aquellos caracteres
autóctonos que reflejaban las identidades locales. La reinterpretación
de los motivos egipcios no solo respondía a una búsqueda de lujo o
exotismo, sino que coadyuvaba en la producción de formas de
resistencia cultural, resignificación o experimentación creativa
(Sempé Viera y Alfaro, 2019).
Otro elemento importante del Art Decó será el de la semiótica
del “edifico simbólico” como icono autorreferencial que implicaba
la acción de visibilidad y poder simbólico en la ciudad. La acción
alegórica del edificio referencial puede consignarse desde la acción
comunicativa del monumento fúnebre, que busca transformar el
espacio cementerial (Vyhmeister, 2010).
En Argentina, el Art Decó fue recepcionado[2] desde el centro
emisor Estados Unidos de Norteamérica. Y fue resistido y negado
en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires,
hasta que, en 1930, comenzó a tener difusión en la cátedra de
Composición Decorativa (Sempé, Viera y Alfaro, 2019). Aunque sin
doctrina específica, ni tendencia homogénea, su propuesta se
insertó en el debate teórico de la Arquitectura Moderna (Ramos,
1986: 14) y, finalmente, tuvo difusión en la arquitectura urbana y, en
especial, en los cementerios, a partir de los panteones familiares que
construían miembros de la clase media o burguesa con tendencias
aspiracionales.
La arquitectura Art Decó en Córdoba no solo se vio reflejada en
los edificios públicos, sino en los cementerios también. Como
dijimos en cuanto a la arquitectura civil, se evidencia su presencia
en casas de los barrios pueblo, como General Paz, San Vicente y
Alta Córdoba, y en ciertos edificios públicos, garajes, mercados,
pequeños locales comerciales, el Teatro Moderno, clubes,
hospitales, y sobre todo en los cines (Bergallo y Tarán, 1986: 31).
Dos casos paradigmáticos son el edificio del arquitecto Lo Celso, el
edificio de la Agencia Ford Argentina de 1930 de los hermanos
Feigin, y el edificio del Hospital San Roque de Jaime Roca (Bergallo
y Tarán, 1986).
De manera específica, el estilo egipciaco del Art Decó fue
introducido en la arquitectura funeraria argentina por medio de los
catálogos que circulaban en el ámbito de la construcción, como era
el caso del arquitecto y alarife porteño M. Carrizo,[3]cuya Casa de
Obras de Arte Funerario vendió a diferentes familias de la ciudad de
Córdoba varios panteones a construir en el Cementerio San
Jerónimo. Es preciso aclarar que este tipo de alarifes o arquitectos
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
8
Una necesidad de opulencia. Los panteones Art Decó egipcíacos de las familias Verzini y Palau en el cementerio San Jerónimo de Córdoba, Argentina…
como el caso de M. Carrizo y Luis Ceballos solo se dedicaron a la
arquitectura, construcción y comercialización de artefactos
funerarios. Diferente es el caso de Bautista Verzini, quien era
ingeniero civil y oportunamente construyó el panteón familiar. De
otra manera, es la situación del estudio de arquitectura de los
ingenieros Carlos y Raymundo Alonso, quienes se dedicaron a la
construcción de Templos religiosos, mercados de abastos en
distintas localidades del interior de la provincia de Córdoba, y
complementariamente también construyeron un hermoso panteón
de estilo neoclásico en el cementerio San Jerónimo.
Aquí, los panteones presentan elementos característicos del
llamado “sistema del Art Decó”, como los estilemas en los que
predomina el uso de planos volumétricos superpuestos, líneas rectas
continuas o quebradas y adornos de mampostería altamente
geometrizados. Se destaca también el enmarcamiento rehundido de
las aberturas y de los adornos entre los que las cruces cobran valor.
Asimismo,tambiénresalta la presencia de lo egipcíaco a partir de los
prototipos constructivos en forma de pirámide, pirámides truncas,
mastabas, máscaras funerarias egipcias, Osiris alado, águilas
bicéfalas, urnas funerarias, grifos, esfinge, fire pot, etc. En cuanto a la
simbología cristiana del estilo en cuestión, en este periodo
estudiado (fines del siglo XIX y comienzos del XX) Juan Plazaola,
sostiene que hubo una pérdida de la vitalidad original del arte
cristiano: muchas obras ya más ligadas al pasado, al recuerdo; un
arte que evoca pero que tiene menos impulso profético. Se plantea
el problema de lo sagrado en un mundo cada vez más secular
(Plazaola, 1996).
En lo que hace a la mano de obra actuante en la construcción de
estos panteones, aparecen muchos obreros de origen italiano
desempeñándose en los rubros de albañilería, carpintería y herrería,
lo que confirma la continuidad de este grupo étnico frente a la
construcción local. En el caso cordobés contamos con dos ejemplos
de arquitectos-ingenieros del Art Decó: Ángel T. Lo Celso, porteño
de nacimiento. Desarrolló su obra en Córdoba y fue uno de los
creadores de la Facultad de Arquitectura en 1954 y de la Escuela de
Artes de la Universidad Nacional de Córdoba. El otro referente es
Jaime Roca, quien estudió en Michigan y regresó a Córdoba en
1927, siendo el primer decano de la Facultad de Arquitectura. Roca,
yerno de Martin Ferreyra (personalidad destacada de una
reconocida familia local), construyó en 1934 el nuevo panteón
familiar de Martin Ferreyra en el cementerio San Jerónimo, una
obra fúnebre paradigmática del Art Decó. También construyó la
afamada casa Art Decó del poeta porteño Arturo Capdevilla. Otros
destacados constructores del Art Decó funerario fueron Luis
Ceballos, representante de la casa de obras funerarias porteñas
Marmygran y Bautista Verzini, ingeniero civil que levantó el panteón
de su familia (Bergallo y Tarán, 1986).
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
9
Estudios del ISHIR, , 2025, vol. 15, núm. 43, / ISSN-E: 2250-4397
Características socio-históricas de las élites
cordobesas en la primera mitad del siglo XX
A comienzos del siglo XX Córdoba presentaba, a diferencia de
Buenos Aires y Rosario, un menor caudal migratorio europeo. No
obstante, su crecimiento demográfico era importante, en parte por
esa llegada de extranjeros, pero, sobre todo, por una continua
migración interna. La modernidad de la ciudad estaba ligada a un
proceso de urbanización que se desarrollaba de manera más lenta
que en otras ciudades. El desarrollo industrial que parecía haber
despegado a fines del siglo XIX se truncó a comienzos de la Gran
Guerra.
De todos modos, la élite social y política todavía continuaba
perteneciendo, en gran medida, a una cultura “aristocratizante”, que
no poseía gran fortuna de dinero.
Solo poseían su título universitario y su incorporación a la
burocracia estatal y universitaria, que le daban el lustre que
ambicionaban y que la sociedad en su conjunto respetaba.
Durante el período analizado asistimos a la desaparición de las
familias de la élite terrateniente, que se conformaron en el período
colonial, y al surgimiento de las familias migrantes en el rubro
comercial, ejecutando diferentes estrategias para insertarse en dicha
sociedad (Eizaguirre,1898: 79).
Podemos decir que quienes ocupaban posiciones dominantes en
la economía también formaban parte del campo social,
perteneciendo a espacios de privilegios. Y quienes se desempeñaban
en el campo político participaban con frecuencia en la vida cultural,
como estrategias para poder obtener capital simbólico y prestigio.
De este modo se generaban cruces muy ricos dentro de los
diferentes campos que componían la fisonomía de la “nueva élite”
cordobesa (López, 2013: 126), conformada, en parte, por la
burguesía y pequeña burguesía comercial –en menor número
industrial– formada por extranjeros italianos que hacía un tiempo
había comenzado a desarrollarse, aun con oscilaciones, como
describe Waldo Ansaldi (1996a, 1996b, 1996c, 1997).
Las familias Palau y Verzini, cuyos panteones analizaremos, eran
migrantes europeos de dos nacionalidades diferentes, españoles
(catalanes) e italianos (lombardos). Siendo las dos colectividades
extranjeras de mayor peso de la migración recibida por la ciudad de
Córdoba afines del siglo XIX. Siguiendo a Manachino (1996)
podemos inferir que estos migrantes pertenecían al grupo de los que
arribaron a la Argentina con cierto capital económico e invirtieron
en dos rubros diferentes: Francisco Palau en el rubro comercial y
Pablo Verzini en la industria. Ambas familias disputaron el poder
social con
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
10
Una necesidad de opulencia. Los panteones Art Decó egipcíacos de las familias Verzini y Palau en el cementerio San Jerónimo de Córdoba, Argentina…
la vieja aristocracia terrateniente de Córdoba, que paulatinamente
fue reemplazada por la “nueva élite” (Agulla, 1968).
El plano comercial ofrece un buen ejemplo para la incorporación
de migrantes a la sociedad cordobesa. A fines del siglo XIX existían
en la ciudad 250 casas minoristas y 15 mayoristas, cuyos
propietarios eran en un 60% extranjeros. Mayoritariamente italianos
y luego españoles. De todos modos, no todos los comerciantes
extranjeros pudieron incorporarse a la nueva élite. Los migrantes
arribados a fines del siglo XIX, como los Palau y los Verzini, se
integraron a las redes comerciales existentes mediante la formación
de sociedades o por medios indirectos, como alianzas
matrimoniales, sin producir ruptura entre los negocios de las
familias. Este es el caso de la familia Palau, que se casaron entre
catalanes comerciantes, los Huerta; y de los hijos de Pablo Verzini
que tendieron alianzas con otras familias dedicadas a la industria del
cemento-portland como los Roggio o Minetti. Entre las “viejas” y
“nuevas” élites, las pautas matrimoniales endogámicas continuaron
siendo una estrategia recurrente para incrementar o conservar el
patrimonio. Práctica que vemos en las conductas matrimoniales de
las familias Palau y Verzini, cuyos enlaces permitieron establecer
alianzas entre miembros de la “nueva élite”.
Este ascenso social aparejó una estrategia de reconversión de
capitales simbólicos en capitales sociales. Los panteones trabajados,
por ejemplo, con sus simbologías y prototipos constructivos,
implicaron una fuerte apuesta al capital simbólico que se tradujo en
una reconversión en capital social. Esta fue una de las estrategias
llevadas a cabo por la “nueva élite” cordobesa del siglo XX. Así, el
estudio de las costumbres funerarias, y su respectiva cultura material,
contribuye a iluminar aspectos de la estructura social e identificación
con los estilos artísticos arquitectónicos en boga de los migrantes
europeos. El estudio de su gusto social, en este caso, mortuorio,
puede indicar algunas de las estrategias sociales de los migrantes
para fusionarse con los residuos de la vieja élite cordobesa (Agulla,
1968). El cementerio toma relevancia como un espacio en el que
cada familia expone sus atributos y símbolos de status para que sean
admirados y admitidos como tales, tanto por sus pares como por
los subalternos, son pues relaciones sociales de distinción las que
intervienen en la ostentación de estos panteones funerarios.
Desde la perspectiva de Ariès (1984 [1977]), el período que
analizamos puede pensarse como el de “la muerte del otro”, actitud
frente a la muerte que habilitaba y requería la construcción de
monumentos de tales proporciones. La construcción de la “casa
para siempre” era parte de ese ritual post mortem, último paso del
ritual de los muertos: “las grandes mansiones de la muerte”
(Pereyra, 1999). Si eran necesarias la parafernalia y la pompa, el
campo funerario es, reiteramos, un espacio adecuado para observar
las aspiraciones sociales
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
11
Estudios del ISHIR, , 2025, vol. 15, núm. 43, / ISSN-E: 2250-4397
de los oferentes. En el caso de la familia Palau, haber contratado un
constructor de la talla de Luis Ceballos para una construcción de
tamaño monumental habla de cierto poder adquisitivo. En el caso de
la familia Verzini, el mausoleo de estilo Art Decó egipcíaco fue
construido en 1928 por su hijo Bautista Verzini, lo que también da
cuenta de cierto estatus.
Contexto histórico mortuorio: el cementerio San
Jerónimo
De los dos cementerios públicos de la ciudad de Córdoba, el San
Jerónimo es el más antiguo. En el marco de una larga disputa por la
monopolización de los servicios de la muerte (Blanco, 2019) entre el
clero regular y el poder civil, el gobernador Francisco Manuel López
(Ferrero, 2021) creó el cementerio público –confesional– el 15 de
septiembre de 1843, en lo que fuera el antiguo Pueblito de la Toma,
hoy barrio alto Alberdi (Bischoff, 1986). Se había dispuesto
establecer el cementerio público al oeste de la ciudad, en un espacio
cercado con tapias de dos cuadras. Se asignó un capellán
permanente, quien recibía una parte del pago de la sepultura, y la
otra la recibiría el administrador del cementerio (Martínez de
Sánchez, 2005: 137). Durante la Colonia y hasta principios del siglo
XIX la sepultura era mayoritariamente parroquial (en iglesias y
cementerios ligados al clero). A partir de epidemias y
transformaciones políticas (el 3 de abril de 1787, Carlos III expidió
la Real Cédula que ordenaba realizar los entierros en cementerios
formados afuera de las ciudades, esto era válido para España y
todas las colonias), se impulsó la creación de cementerios públicos
fuera de las iglesias y, gradualmente, fuera del ejido urbano. Esto
implicó desplazar la autoridad sobre la muerte del clero hacia el
Cabildo/municipio. No obstante, la secularización de los
cementerios estuvo lejos de quitar la muerte del universo religioso,
solo se modificaron el ámbito físico y la esfera administrativa del
hecho mortuorio. Este cambio tuvo entre sus dificultades la quita de
los ingresos que sufrieron los párrocos que, hasta ese momento,
habían monopolizado los sepelios en sus templos. El cambio
territorial de los templos al cementerio no impidió que éste fuera
bendecido conforme a las normas canónicas y, de esta manera,
transformado en campo santo que llevaría el nombre del santo
patrono de la ciudad, San Jerónimo.
La planta del cementerio fue diagramada por Eusebio Cazaravilla
y responde a los principios higienistas de la época, ya que se
favorecía, entre otras cosas, la circulación de vientos según los
principios higienistas. Las recurrentes epidemias cólera de 1867-68
y 1886-87 (Carbonetti, 2016: 288), junto con el discurso
médico-higienista que adoptó la administración pública, sirvieron
como justificación técnica
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
12
Una necesidad de opulencia. Los panteones Art Decó egipcíacos de las familias Verzini y Palau en el cementerio San Jerónimo de Córdoba, Argentina…
para crear cementerios extramuros, reglamentar entierros y controlar
inhumaciones (distancia de la ciudad, trazado, fosas, cremación).
Autores médicos y sanitarios del siglo XIX (Consejo de Higiene de
la Prov. de Córdoba, el protomédico Luis Warcalde, el Dr.
Clodomiro Corvalán) difundieron la necesidad de separar los
cadáveres de la vida urbana por “salubridad”. Estas disposiciones
también se dieron en todos los países de América Latina como
sostiene Vázquez Aguilar para el caso de México: “pero además de
la secularización y las medidas higiénicas, durante el siglo XIX se
dio un desarrollo urbanístico de las ciudades que tuvo efecto en la
‘ciudad de los muertos’” (2024: 279). Hubo normas provinciales y
municipales que regulaban dónde y cómo enterrarse:
leyes/ordenanzas sobre el Cementerio San Jerónimo y
posteriormente para el San Vicente; horarios de inhumación,
mantenimiento, prohibición de enterramientos en iglesias o patios
urbanos, etc. En Córdoba aparecen registros documentales desde
inicios del siglo XIX que muestran esa transición regulatoria
(Garzón Maceda, 1916; Carbonetti, 2016). Más allá de la higiene, los
nuevos cementerios se convirtieron en espacios públicos (parques,
monumentos, panteones familiares, panteones sociales, memoriales)
donde la clase, la identidad colectiva y las asociaciones étnicas,
mutualistas y religiosas (clubes mutuales, colectividades migrantes)
plasmaron su presencia mediante lápidas, panteones y rituales civiles.
Así, la “secularización” fue también cultural: el enterrarse dejó de
ser exclusivamente un acto clerical y pasó a ser un hecho mediado
por la administración civil y la sociabilidad laica (Martínez de
Sánchez, 2005).
El cuadrado de 4 hectáreas que primeramente conformó el
espacio del cementerio, fue dividido según una trama de manzanas
cuadrangulares, con una plaza central cruzada por dos calles
octogonales que se ubican en los ejes de noroeste-sureste y noreste
suroeste y dos calles diagonales que lo atraviesan. Un conjunto de
coníferas (cipreses)
cortan las manzanas en ámbitos triangulares donde los monumentos
funerarios se implantan alineados y paralelos a ambas vías. A diferencia de
la arquitectura de la Recoleta, los panteones se erigen aquí como cuerpos
separados unos de otros en parcelas estrechas, lo que acentúa fuertemente
su verticalidad y permite ver en volumen los diferentes planos de las
fachadas (Capellino, Cufré y Rebaque de Caboteau, 2017: 1).
El cementerio poseía una vieja capilla para aborígenes, pues
estaba ubicado en tierras de los indios comuneros del Pueblo de la
Toma, tierras que les fueron expropiadas (Boixadós, 1999: 9). En
1867 la Municipalidad de Córdoba mandó a trazar al sur de la
necrópolis el “Cementerio de Disidentes” y ese mismo año el
obispo Monseñor Álvarez organizó una comisión para la creación
del templo en el
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
13
Estudios del ISHIR, , 2025, vol. 15, núm. 43, / ISSN-E: 2250-4397
campo santo (Bischoff, 1986: 215) que fue finalmente inaugurado
en 1887. La iglesia en cuestión es de estilo neogótico, obra del
arquitecto catalán Mariano Guell, donde se observa una talla del
siglo XVIII de la Virgen Comunera junto a la imagen del santo
patrono y objetos devocionales (Capellino, Cufré y Rebaque de
Caboteau, 2017).
Panteones del cementerio San Jerónimo
El panteón de la Familia Palau: iconografía, iconología y
simbolismo
Francisco Palau[4] –inmigrante español fallecido en 1908[5]– llegó
a la Argentina antes de 1895 con dos hermanos, Antonio y Esteban,
oriundos de Balaguer, Cataluña, España. Francisco Palau figura en el
segundo censo nacional como comerciante, católico, alfabetizado y
casado.[6] Era un comerciante destacado en la ciudad a fines del siglo
XIX y un integrante respetado entre los comerciantes de la
colectividad española. Fue miembro de la Sociedad de Comercio y
luego miembro fundador de la Bolsa de Comercio en 1900.[7]
Francisco Palau era dueño de la casa “El Espléndido”: bar, billar,
sala de fumar y posteriormente sala de cine. Un lugar donde solían
reunirse personalidades de la época, como los reformistas de 1918.
“El comercio”, una de las siete fondas que figuraban en la ciudad
para 1904, se ubicó en barrio centro, en la calle 24 de septiembre
esquina con San Martín, luego calle Colón (Vera de Flachs y
Riquelme de Lobos, 1991: 154). La colectividad española destacó
por regentear negocios de ramos generales, bares, hoteles y otros
giros.
La familia Palau se componía del matrimonio catalán y de tres
hijos, Serafina (catalana) Luisa y Pedro[8] (argentinos). Serafina, la
mayor, contrajo matrimonio con otro migrante catalán, Salustiano
Huerta Mantecón. De esta unión nació Pedro José Francisco Huerta
Palau, quien contrajo matrimonio con Luisa Soaje Melicier (hija de
Eliseo Soaje Garzón). Filomena Riera, viuda de Palau, se presenta
como la dueña del negocio, como consta en la Guía de Comercio de la
provincia de Córdoba de 1921,[9]pero Salustiano Huerta, su yerno,
fue el director de la empresa hasta su cierre. Observamos que, ya
muerto Francisco, el negocio familiar se había tornado en una
Sociedad Anónima con inversión de capitales. Las sociedades
anónimas eran una simple asociación de capitales para una empresa
o trabajo cualquiera, no tenían razón social, como en este caso, ni
se designaban por el nombre de uno o más socios, sino por el
objeto para el cual se hubiesen formado (Vera de Flachs y Riquelme
de Lobos, 1991: 164).
Pedro José Francisco Palau, hijo menor de Francisco, falleció el
16 de abril de 1912 a sus 19 años y siendo estudiante de
ingeniería.[10]
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
14
Una necesidad de opulencia. Los panteones Art Decó egipcíacos de las familias Verzini y Palau en el cementerio San Jerónimo de Córdoba, Argentina…
Fue sepultado en el panteón social de la Cofradía del Rosario, en el
cementerio San Jerónimo.[11]Dos meses después fue trasladado al
panteón de la familia de Josefina Prieur, su tía política y madrina. El
panteón Palau aún no se había construido. Recién tenemos registro
de su uso cuando fallece la esposa de Francisco Palau, Filomena
Riera el 8 de septiembre de 1936 y es depositada en el panteón
Palau según consta en el Libro de Difuntos del cementerio.[12]
El panteón[13] fue realizado por un renombrado alarife cordobés:
Luis A. Ceballos, destacado constructor en su mayoría de panteones
transicionales del Art nouveau alArt Decó en el cementerio San
Jerónimo. Según documentos de la administración del cementerio, el
panteón está a título de Filomena Riera,[14] quien mandó a
construirlo, alrededor de 1930.
Capellino, Cufré y Rebaque de Caboteau (2017), sostienen que
este panteón pertenece al circuito de la ruta del Art nouveau. Por
nuestra parte afirmamos que pertenece a la vanguardia periférica del
Art Decó, el estilo egipcíaco.
Lo anterior a razón de que el panteón presenta dos cuerpos bien
diferenciados, un cubo y una pirámide superpuesta. Sobre el vano
que conforman las jambas y el dintel, se encuentra el epitafio de la
familia. A su vez, típico del estilo egipcio es el arquitrabe.
Componen la entrada del pórtico tres escalones, número caro a la
masonería, que indicarían los tres órdenes: aprendiz, compañero y
maestre (Siete Maestros Masones, 2007). Al igual que en los
Templos masónicos se deben ascender tres escalones para subir al
altar, que siempre se encuentra en el altum, o lugar de sacrificio, que
es donde el gran maestre sacrifica al profano en la ceremonia de
iniciación (muerte iniciática) y renace como miembro de la logia. A
los lados del vano se pueden observar dos cruces griegas de
mampostería. Y sobre ellas dos grandes lápidas de autor, en bronce,
con las memorias de Pedro Palau y Filomena Riera de Palau.
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
15
Estudios del ISHIR, , 2025, vol. 15, núm. 43, / ISSN-E: 2250-4397
Imagen 1
Fotografía de la familia Palau, 1910
colección personal Ing. Perico Huerta Palau
Además, el segundo cuerpo, que es la pirámide, el elemento
netamente egipcíaco, posee una corona de flores con la que se rinde
homenaje y recuerdo a los difuntos, adornada de manera esculpida o
de ornamento sobre una de las caras de la pirámide (frontal). El
simbolismo de la corona puede venir del círculo de la eternidad.
Símbolo también del tiempo: movimiento sin principio ni fin, es
sucesión contante de instantes: recuerdo permanente de los
ausentes. Cristo es el alfa y la omega, principio y fin de todas las
cosas. El circulo es figura geométrica por excelencia, perfecta, sin
principio ni fin. Unidad con Cristo tanto en la vida como después
de la muerte. Pero es también la corona el nexo entre la realidad
humana y el más allá: el ser coronado se vincula con el orden
superior como premio, de hecho, es un símbolo de carácter
sagrado, venido del origen divino del poder (Santa Roca, 2016: 6).
También la corona representa la victoria sobre la muerte, símbolo
de poder y honor, pero, además, en el Antiguo Egipto existía un
atavío vegetal conocido como “corona de justificación”, que
adornaba las cabezas de las momias.
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
16
Una necesidad de opulencia. Los panteones Art Decó egipcíacos de las familias Verzini y Palau en el cementerio San Jerónimo de Córdoba, Argentina…
Los egipcios sostenían que Osiris regresó triunfal de la muerte, y
así también el difunto podría salvarse de las dificultades del
inframundo, superar el juicio de Osiris y vivir en plenitud en su
reino, un lugar sin penurias.
Los cristianos adoptaron la corona como un símbolo de la
recompensa celestial. Los deudos u oferentes encargaban esculpir o
grabar coronas en las lápidas para sugerir las buenas obras de los
muertos en vida. En este caso en particular, la corona sobre la cruz
es un símbolo de la soberanía de Dios. La cruz representa la
cristiandad y la corona la Victoria de Dios sobre el mundo terrenal
y el celestial (Elías, 2019: 141 y 142). En el remate de la pirámide
encontramos una fire pot, u olla de fuego, es la llama que pasa de la
lámpara a la vela. Indica que el morir y la muerte conducen al
renacimiento. Símbolo de la vida eterna y el cuidado constante de
los muertos. Puede simbolizar el espíritu, además de ofrecer luz en
las tinieblas de la muerte. En estos crisoles de fuego, la llama sigue
iluminando porque es una analogía de la inmortalidad del alma. Es
una costumbre ancestral desde las tumbas púnicas como romanas,
que proporcionaban luz al otro lado de la existencia. Esto es lo que
representan los fire pot, lámparas votivas o llamas. Iluminan,
tranquilizan y alivian, pero sobre todo recuerdan que la Luz de
Cristo va con sus hijos en el tránsito al otro mundo (Elías, 2019:
147).
Podemos observar una cruz sobre la cual se asienta la corona.
Para Mircea Elíade (1979b), el significado de la cruz se remonta con
anterioridad al cristianismo, pero la absoluta relevancia cobra
sentido con la crucifixión de Jesús. La cruz es un símbolo que, bajo
formas diversas, se encuentra casi por todas partes, y desde las
épocas más remotas; por consiguiente, está muy lejos de pertenecer
propia y exclusivamente al cristianismo (Guénon, 1931: 5). Existen
numerosas tipologías de cruces, por la forma y dimensión de sus
brazos; la cruz griega de cuatro brazos iguales simboliza el
equilibrio entre el cielo y la tierra, entre lo activo y lo pasivo. La
cruz es la intersección entre lo horizontal y lo vertical, lo que lo
convierte en un símbolo totalizador. Unión del cielo y la tierra, el
oriente eterno para los masones. El centro del mundo (Santa Roca,
2016: 3). Su simbolismo, según Mircea Elíade, equivale al Árbol
cósmico precristiano, emblema de la renovatio integral, y
posteriormente, con el cristianismo, a la "salvación", a la muerte en
beneficio de otros:
La cruz, hecha de la madera del árbol del bien y del mal, se identifica con el
árbol cósmico o lo sustituye; es descrita como un árbol que “sube de la
tierra al cielo”, planta inmortal que “se alza en el centro del cielo y de la
tierra, firme sostén del universo”, “el árbol de vida plantado en el
Calvario”. Numerosos textos patrísticos y litúrgicos comparan la cruz con
una escala, una columna o una montaña, expresiones características del
“centro del mundo”. Todo ello es prueba de que la imagen del “centro” se
imponía naturalmente a la
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
17
Estudios del ISHIR, , 2025, vol. 15, núm. 43, / ISSN-E: 2250-4397
imaginación cristiana. Ciertamente, la imagen de la cruz como árbol del
bien y del mal, como árbol cósmico, tiene su origen en las tradiciones
bíblicas. Pero la comunicación con el cielo se establece a través de la cruz
(= el “centro”) y, al mismo tiempo, se “salva” todo el universo. La idea de
salvación por otra parte, no viene sino a retomar y completar las nociones
de renovación perpetua y de regeneración cósmica, de fecundidad
universal y de sacralidad, de realidad absoluta y, en resumidas cuentas, de
inmortalidad; nociones todas que coexisten en el simbolismo del árbol del
mundo (Elíade, 2019: 467 y 468).
Signo de la relación entre dos mundos, la cruz combina lo
horizontal de la tierra, con lo vertical y espiritual del cielo, indicando
siempre la cercanía con lo sagrado. Junto con el cuadrado participa
del simbolismo del número cuatro, por lo que se la relaciona con
los puntos cardinales. Por otro lado, se interpreta como una
inversión del árbol de la vida del Paraíso, es decir, como eje del
mundo, "estableciendo la relación elemental entre los dos mundos,
el inferior y el superior" (Morales y Martin, 1984: 108).
A su vez, la pirámide constituye el triángulo por excelencia. En
cierto momento las culturas occidentales empezaron a experimentar
atracción por la cultura egipcia, tras las excavaciones arqueológicas
del siglo XIX, pero principalmente con el descubrimiento de la
tumba del rey Tut, en 1925. Para los egipcios las pirámides eran una
representación de Ra, el dios Sol, en todo su esplendor; Ra en la
cúspide y con sus rayos descendentes abarcaba el mundo entero
(Elías, 2019: 225).
Fueron estilos de tumbas muy de moda y utilizados en
cementerios como La Recoleta en Buenos Aires, El Salvador de
Rosario, La Plata, etc. Lo cierto es que el empleo de esta estructura
obedece siempre a creencias religiosas o ritos mágicos, por la
convergencia ascensional, conciencia de síntesis o lugar de
encuentro entre dos mundos uno mágico ligado a ritos funerarios
de retención indefinida de la vida o de paso a una vida supra
temporal– y otro mundo que sería el racional – que evoca la
geometría y modos constructivos– (Adam y Carrasquero, 2013: 39).
Algunas formas geométricas tienen la capacidad de calar hondo
en el inconsciente, el poder psicológico de ciertas formas abstractas
simboliza determinadas emociones humanas. Algunas formas
geométricas, como la pirámide, están relacionadas con el equilibrio
intrínseco de la propia naturaleza (el número tres).
El tema del equilibrio es particularmente evidente en los
significados simbólicos de la pirámide. Con el vértice hacia el cielo
representa la ascensión hacia este; el fuego, principio masculino,
activa a la inversa, simboliza la gracia que desciende del cielo
(Fontana, 1993: 54). El número mágico, tres, que identifica la
pirámide, representa la Trinidad, la perfección. Simboliza también
en este
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
18
Una necesidad de opulencia. Los panteones Art Decó egipcíacos de las familias Verzini y Palau en el cementerio San Jerónimo de Córdoba, Argentina…
contexto, la Fuerza, Sabiduría y Belleza; los tres reinos: mineral,
vegetal y animal. (Santa Roca, 2016: 10). De este modo, la pirámide
propiamente dicha representa el eje del mundo. Su ápice simboliza el
punto culminante del logro espiritual y el cuerpo de la estructura
representa la ascensión del hombre por la jerarquía de la iluminación
(Fontana, 1993: 59).
En el interior del panteón está la capilla revestida con un estucado
al fuego. Altar de mármol blanco, sostenido por dos pequeñas
columnas con capiteles corintios. Debajo del altar podemos
observar dos cuadros con fotos de los primeros fallecidos:
Francisco Palau y el joven Pedro Palau. Sobre él, las imágenes de la
Virgen del Carmen, devoción española, a su lado la imagen del
Sagrado Corazón de Jesús. En medio de ambos un crucifijo, sobre
el altar, y algunas reliquias familiares. Pendiendo de la bóveda de
cañón corrido la lámpara votiva en bronce, hacia los costados dos
ventanas y la gran cripta. La capilla del panteón no escapa a lo
acostumbrado en la época: un altar, imágenes, lámpara votiva y
recuerdos familiares, en este caso dos fotos de Pedro y Francisco.
En cuanto al estilo o lenguaje artístico arquitectónico del panteón,
no creemos que pertenezca al Art nouveau, por la falta de elementos
característicos de este estilo. Pero podemos pensar que fue
construido en un momento transicional hacia el Art Decó, de estilo
egipcíaco.
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
19
Estudios del ISHIR, , 2025, vol. 15, núm. 43, / ISSN-E: 2250-4397
Imagen 2
Fotos de la volumetría del panteón Palau. Foto detalle de la pirámide del panteón Palau elaboración propia, 2022
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
20
Una necesidad de opulencia. Los panteones Art Decó egipcíacos de las familias Verzini y Palau en el cementerio San Jerónimo de Córdoba, Argentina…
Imagen 3
Fotos de la capilla (izq.) con altar e imágenes religiosas, foto de las ventanas laterales del panteón. Fuente: elaboración propia, 2022.
elaboración propia, 2022
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
21
Estudios del ISHIR, , 2025, vol. 15, núm. 43, / ISSN-E: 2250-4397
Imagen 4
Placas de autor, en bronce de Filomena Riera de Palau y Pedro
Palau elaboración propia, 2022
Imagen 5
Firma en cemento del constructor del panteón Palau
elaboración propia, 2022. [15]
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
22
Una necesidad de opulencia. Los panteones Art Decó egipcíacos de las familias Verzini y Palau en el cementerio San Jerónimo de Córdoba, Argentina…
El Panteón de la Familia Verzini: iconografía, iconología y
simbolismo
Pablo Verzini (1881-1925), migrante italiano, oriundo de Castello
Gabiaglio, Varese, Lombardía, Italia, llegó a la Argentina al
comienzo del siglo XX con su esposa, Amalia Gianni (1885-1923,
Argentina), y dos hermanos: Argentino y Bautista Verzini. Fueron
parte de ese importante caudal migratorio italiano de fines del siglo
XIX y comienzos del XX en Córdoba, que se debió a varios
factores convergentes: “la existencia de una corriente pionera de
comerciantes, el estancamiento económico de Italia, debido a una
política agrícola arcaica, y la acción de agentes de inmigración
argentina” (Celton, 1993: 83).
Fruto de su matrimonio nacieron seis hijos: Raúl Dante Verzini
(1908), Bautista Verzini (1912), José Bruno Verzini (1915), Yride
Rosa Verzini de Conti (1916), Elsa Verzini de Roggio (1920),
Demetrio Pastor Verzini (1920). Uno de sus hijos, Bautista, estudió
en la Universidad de Córdoba la carrera de ingeniería civil, lo que
contribuyó en la incursión familiar en la actividad inmobiliaria.
Gracias al capital económico traído de su país de origen, Pablo
Verzini, de profesión técnico constructor, dedicado primero a ser
contratista de obra, y luego a la actividad cementera, conformó en
1917, junto al ingeniero Marcelo Garlot, la primera fábrica de
cemento-portland de Córdoba, Verzini y Garlot. Ambos fueron
parte de esa migración que arribó a estas tierras con cierto capital
económico, pero también cultural, de hecho, Marcelo Garlot era
ingeniero civil.
Pablo Verzini murió el 29 de octubre de 1925, a la edad de 44
años, a causa de una miocarditis crónica[16] Su esposa Amalia
Gianni falleció en 1923, a los 38 años, dejando tres niños pequeños.
A la muerte de Pablo, se hicieron cargo del negocio familiar los
varones más grandes, Raúl y Bautista Verzini. El ingeniero Garlot,
socio y amigo de Pablo Verzini, perteneció al Rotary Club de
Córdoba y conjuntamente fue director de Obras Publicas de
provincia.[17]
La primera fábrica de esta sociedad poseía un horno vertical y se
ubicaba en el kilómetro 7, lo que hoy es la avenida Nores Martínez y
las vías del ferrocarril (actualmente, edificio de Edisur de Barrio
Jardín). Posteriormente, la compañía fue integrada por distintos
socios capitalistas. El primer presidente fue Pablo Verzini, pero a la
muerte de éste en 1925, Marcelo Garlot integró a los seis hijos del
fallecido, y se convirtió en el presidente de la compañía hasta su
fallecimiento en 1956.
En 1931 la sociedad de Verzini y Garlot se transformó en
Sociedad Anónima con el nombre de Corporación Cementera
Argentina (Cor.Cem.Ar). Esta nueva sociedad le dio impulsó a la
pequeña
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
23
Estudios del ISHIR, , 2025, vol. 15, núm. 43, / ISSN-E: 2250-4397
fábrica, SIGMA, instalando un horno rotativo Traylor.
Posteriormente, en octubre de 1932, salió de ésta la primera bolsa de
cemento-portland de Cor.Cem.Ar. Entre 1932 y 1933, cuando se
afianzó el éxito de la producción de cemento en Córdoba, la familia
Allende Posse ingresó a la empresa como socia capitalista,
aportando un grueso de capital que llevó al gran desarrollo y
diversificación del grupo accionario. En este contexto se decidió
instalar una fábrica en Capdeville, Mendoza. Es a Raúl Verzini (hijo
mayor de Pablo) a quien se le confió la construcción de esta planta
y en la que desempeñó el cargo de superintendente. De aquí salió la
primera bolsa de cemento en julio de 1934.
La empresa mantuvo la idea de expandirse, entonces, desde
Mendoza, se encargó a Raúl Verzini la construcción de una tercera
planta, esta vez, en Pipinas, provincia de Buenos Aires. A la muerte
del ingeniero Marcelo Garlot, (1956).
Raúl Verzini ocupó el cargo de presidente de la corporación.
Luego, en 1963, la Corporación Cementera Argentina S.A. instaló
en Yocsina, provincia de Córdoba, su cuarta fábrica con
intercambiadores de calor en fase polvo-gases, que en ese momento
era una tecnología bastante moderna, con canteras de piedra caliza.
La actividad siguió creciendo y con el paso de los años se
diversificaban las inversiones. Se creó la fábrica INCOR, con sede
en Córdoba y Jujuy, dedicada a las bolsas de papel para el portland.
Luego se creó la fábrica AESA en Jesús María, con fundición de
aceros especiales (construían bolas de acero que están dentro de los
hornos de portland). Además, fundaron TRANSMIX, fábrica de
camiones mezcladores de cemento, con sede en Buenos Aires.
Posteriormente se creó el holding TYTA, grupo de acciones de las
empresas de Cor.Cem.Ar, ubicados en la “Casona”, en la calle
Nores Martínez, y, más adelante, se construyó el edifico TYTA,
ubicado en la intersección de las calles Chacabuco y Corrientes de
la ciudad de Córdoba. Con el paso de los años el grupo accionario
fundó otras fábricas menores dedicadas al envase de bolsas de
papel, polvorines.
La obra llevada a cabo por los Verzini, Garlot y Allende Posse
significó crecimiento urbano y económico para la ciudad de
Córdoba, ya que la fundación de una fábrica del grupo Corcemar
trajo aparejado el desarrollo de un barrio y con él un pequeño
centro urbano, que incluía dispensarios y templos.[18]En este
sentido, los apellidos Minetti, Allende Posse, Garlot y Verzini
participaron en pujas comerciales tan duras como el producto que
comercializaban, pero en el plano social las relaciones fueron más
bien cordiales, y más de un romance entre hijos de las diferentes
familias terminó en matrimonio. Así, alianzas matrimoniales eran,
también, una forma de concordia entre los negocios de las
familias.[19] De este grupo
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
24
Una necesidad de opulencia. Los panteones Art Decó egipcíacos de las familias Verzini y Palau en el cementerio San Jerónimo de Córdoba, Argentina…
empresario, los Allende Posse fueron la única familia de la aristocracia
terrateniente de Córdoba que diversificó sus inversiones. En cambio,
los Verzini y los Garlot, formaron parte de ese núcleo de migrantes
europeos que, al igual que la familia Minetti y Roggio, devinieron en
grandes industrialistas de la ciudad mediterránea.
Imagen 6
Familia de Pablo Verzini, 1920 circa
colección Sr. Carlos Verzini.
Una vez revisada la actividad económica de los Verzini, dirigimos
nuestra atención a las construcciones funerarias en las que la familia
invirtió de manera específica. El panteón Verzini[20] fue construido
por uno de los hijos de Pablo Verzini, Bautista, en una parcela que él
mismo compró el 19 de abril de 1928, y por la que pagó un total de
2.280 pesos nacionales.[21]Así, a diferencia de los arquitectos del
grupo “Mirasoles de Bottaro” (Capellino, Cufré y Rebaque de
Caboteau, 2017), que sostienen que el panteón fue construido en
1925, demostramos que fue levantado, al menos, tres años después.
Asimismo, diferimos con su clasificación del panteón como de estilo
neo-egipcio, pues, como veremos, pertenece a las vanguardias
periféricas del Art Decó que, como ya señalamos, se caracterizaron
por tener elementos egipcíacos.[22]
Carlos Verzini, bisnieto de Pablo Verzini, atribuye los símbolos
egipciacos del monumento a la moda arquitectónica de la época. Por
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
25
Estudios del ISHIR, , 2025, vol. 15, núm. 43, / ISSN-E: 2250-4397
otra parte, refiere a la decisión de retirar del panteón las placas
familiares a causa de los robos consecutivos y al traslado de los
restos mortales de los familiares a un cementerio parque, que
derivó en la resolución de poner en venta el panteón.[23]
Por el año de construcción, y por los estilemas artísticos
arquitectónicos que presenta el panteón, podemos enrolarlo en un
sobrio Art Decó.
Contribuyen a esta clasificación el marcado geometrismo de sus
planos: tres volúmenes diferenciados que son cubos volumétricos y
geométricos. El primero de ellos sucede al pequeño basamento de
granito gris y coincide con la altura de los dos escalones del pórtico.
El segundo, de menor tamaño, comienza y termina en un
cornisamiento simple. El tercer módulo o cubo se desprende hacia
el remate del monumento.
El panteón no posee ningún símbolo religioso o inscripción
funeraria al modo de topo discursivo, exceptuandoel vitreaux en
forma de cruz latina que está sobre el altar, así como los
rehundimientos de las fachadas laterales, también en forma de cruz
latina. El enmarcamiento rehundido de aberturas y de las molduras,
cobran valor en una superposición casi ad infinitum de planos
recortados que formaron las figuras de los estilemas propios del
estilo.
De esta manera se logra un resultado equilibrado y armónico, la
simetría permite el descanso de lo visual. Podemos observar que en
las fachadas laterales presentan cruces rehundidas en la
mampostería, en forma de bajo relieves, formando un
escalonamiento hacia afuera. También el frontis de este panteón se
da en un escalonamiento zigzagueante ascendente, estilema típico
del Art Decó.
Es de notar que las características netamente egipcíacas de este
panteón recaen en el pórtico. La puerta es de carpintería metálica de
hierro altamente decorada con motivos egipcíacos, como el disco
solar alado, Osiris, ubicado en la parte superior de la herrería. Esta
figura representaba en el antiguo Egipto la naturaleza cíclica del
viaje del sol por el cielo y la inmortalidad del ba -alma. En otros
contextos, como en el periodo victoriano, estos símbolos fueron
resignificados, el Sol alado se actualizó como símbolo cristiano que
se identifica con la inmortalidad de Dios y del espíritu (Elías, 2019:
104). Siguiendo a Sempé y Gómez Llanes, podemos decir que “el
disco solar alado representa la sublimación y transfiguración de
Osiris, simbolizando la inmortalidad y la resurrección” (Sempé y
Gómez Llanes, 2010). Por otra parte, el disco solar alado pudo
significar la majestad del dios egipcio, Ra, dios del sol y de los
cielos, reconocido como creador del mundo (Fontana, 1993: 120).
Osiris aparece transido del alma de Ra. En la persona del faraón
muerto se consuma la identificación de los dos dioses; una vez
terminado el proceso de osirianización, el faraón resucita como
joven
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
26
Una necesidad de opulencia. Los panteones Art Decó egipcíacos de las familias Verzini y Palau en el cementerio San Jerónimo de Córdoba, Argentina…
Ra, porque el curso solar representa el modelo ejemplar del destino
humano: el paso de un modo de ser a otro, de la vida a la muerte a
un nuevo nacimiento. El descenso de Ra al inframundo supone a la
vez su muerte y su resurrección. Un texto habla de “Ra que va a
reposar en Osiris y Osiris que va a reposar en Ra”. Infinidades de
alusiones míticas subrayan el doble aspecto de Ra, a la vez osírico y
solar. Al descender al otro mundo, el rey se convierte en trasunto
del binomio Osiris-Ra. (Elíade, 1979a: 153). Ra como dios
trascendente y Osiris como dios emergente complementan las
teogonías de manifestación. En fin, se trata del mismo “misterio”.
Volviendo al panteón, prosigue en la puerta una imagen con
cabeza de faraón y cuerpo femenino, con una vestimenta que no es
netamente egipcia. Esta imagen, asimilada a la esfinge fue
recuperada para el arte funerario a fines del siglo XIX, debido a la
pasión de las burguesías por los descubrimientos arqueológicos.
Esta se vinculaba como protección de los muertos, las tres edades
del hombre y el discurrir de la existencia humana (Elías, 2019: 94).
A los costados observamos dos pilastras con dos ánforas sobre
ellas, que pudieron ser cinerarios. Debajo de esta imagen tenemos a
dos grifos con cabeza humana, cuerpo, cola y las patas traseras de
un león, las garras delanteras y sus alas son de un águila, también
cubiertos por el nemes, tocado de tela típico de los faraones. Los
grifos eran considerados guardianes de las puertas de las ciudades,
los templos y la necrópolis. Guardianes simbólicos del camino de la
salvación, el Árbol de la vida, el grifo representa la vigilancia y la
venganza, combinando los atributos del águila y del león (Fontana,
1993: 83). La esfinge y los grifos combinan las criaturas que
simbolizan los cuatro elementos. La primera tenía acceso al saber y
representaba el enigma de la existencia humana (Fontana, 1993: 59).
Los grifos, por su parte, simbolizan el águila bicéfala que existe en
algunos altos grados masónicos. Evocan lo mortal y lo inmortal en
el ser, el “yo” y el “sí mismo” (Sempé y Gómez Llanes, 2009).
Estos, también simbolizan, en un contexto de resignificación
cristiano, las cualidades combinadas de ambos animales –águila y
león–, el poder y la valentía. Para los cristianos representan la
naturaleza dual de Cristo. El águila es la faceta divina del Salvador, y
el león la faceta humana. (Elías, 2019: 95). Símbolo de la altura, del
espíritu identificado con el sol, y del principio espiritual, su opuesto
es la lechuza, ave de las tinieblas y de la muerte. Como se identifica
con el sol y la idea de la actividad masculina, fecundante de la
naturaleza materna, el águila simboliza también el padre (Cirlot,
1992: 57). Detrás de estas figuras asoma un fire pot o crisol de fuego,
símbolo de la vida eterna y el cuidado constante de los muertos,
representando la llama que la vida no se ha extinguido.
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
27
Estudios del ISHIR, , 2025, vol. 15, núm. 43, / ISSN-E: 2250-4397
Debemos decir que no era necesario pertenecer a alguna logia
masónica de rito Memphis-Mizraim para tener un panteón de estilo
Art Decóegipciaco (López, s/f: 76).
Imagen 7
Pórtico del panteón Verzini, con los motivos egipcíacos. Fachada principal del panteón Verzini elaboración propia, 2022
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
28
Una necesidad de opulencia. Los panteones Art Decó egipcíacos de las familias Verzini y Palau en el cementerio San Jerónimo de Córdoba, Argentina…
Imagen 8
Vista oblicua y lateral del panteón Verzini
elaboración propia, 2022
Consideraciones finales
El cementerio San Jerónimo fue el primero en ser fundado en la
ciudad mediterránea de Córdoba bajo los principios del higienismo
por el gobernador Manuel López, formado como cementerio
confesional católico. Luego fue secularizado, con sus vaivenes, bajo
el gobierno de Miguel Juárez Celman, 1880.
Los panteones analizados, construidos bajo la vanguardia del Art
Decó, fueron una tendencia en la arquitectura mundial, como
reacción a los estilos historicistas, y academicistas, como parte de la
arquitectura moderna, fue el triunfo de la geometrización y de la
ideología del progreso (Bury, 2009). Recibida en Argentina y en
Córdoba por medio de Estados Unidos como centro difusor.
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
29
Estudios del ISHIR, , 2025, vol. 15, núm. 43, / ISSN-E: 2250-4397
Esta investigación permitió comprender la compleja articulación
entre arte, arquitectura, memoria y ascenso social en el contexto de
la Córdoba de la modernización tardía, a través del estudio de dos
panteones funerarios —los de las familias Palau y Verzini—
pertenecientes a las vanguardias periféricas del Art Decó egipcíaco
en el Cementerio San Jerónimo. A partir de las preguntas de
investigación planteadas —sobre la composición social de ambas
familias, sus costumbres funerarias y el contexto cultural y simbólico
en el cual erigieron sus monumentos— fue posible constatar que la
práctica funeraria se constituyó como un espacio privilegiado para la
expresión de estrategias de legitimación social y simbólica.
El análisis de los panteones de los Verzini y los Palau demostró
que las formas arquitectónicas y ornamentales del Art Decó
egipcíaco no solo respondieron a modas estéticas globales, sino que
se configuraron como dispositivos materiales de distinción social.
La hipótesis sostenida —que los rasgos egipcíacos y Art Decó de
los panteones funcionaron como capital simbólico reconvertido en
capital social para facilitar el ingreso de estas familias migrantes a la
“nueva élite” cordobesa— se confirma a partir del estudio
comparado de ambas construcciones y sus contextos familiares. En
efecto, tanto la familia Verzini como la Palau utilizaron la
arquitectura funeraria como un medio para inscribirse visual y
simbólicamente en la memoria urbana, articulando poder
económico, capital cultural y legitimidad social (Bourdieu, 1979;
Sempé y Gómez Llanes, 2009).
Desde el punto de vista teórico, el trabajo dialogó con las
propuestas de Philippe Ariès (1984 [1977]) y Michel Vovelle (2002)
en torno a la historicidad de la muerte y sus representaciones. Ariès
(2012) postuló que la modernidad introdujo la “muerte del otro”,
momento en que la conmemoración funeraria se traslada al ámbito
íntimo y familiar, pero al mismo tiempo se monumentaliza como
expresión del duelo y la memoria. En este sentido, la construcción
de los panteones estudiados puede leerse como un correlato local
de esa transformación: la domesticación del duelo a través de la
monumentalidad. Por su parte, Vovelle (2002) aportó una mirada
histórica que permitió situar estas expresiones dentro de la “muerte
vivida” —las prácticas sociales— y los “discursos sobre la muerte”
—la producción simbólica de sentido—. Los panteones Palau y
Verzini condensan ambas dimensiones, pues son tanto prácticas
sociales de inscripción de estatus como discursos visuales que
materializan una cosmovisión sobre la vida, la muerte y la
posteridad.
A la luz de las perspectivas de Norbert Elías (2022) puede
afirmarse que los rituales y las materialidades funerarias analizadas
constituyen formas civilizatorias de manejo de la muerte que, lejos
de ocultarla, la estetizan y la convierten en signo de poder. Frente al
proceso de negación moderna de la muerte señalado por Elías, en
el contexto
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
30
Una necesidad de opulencia. Los panteones Art Decó egipcíacos de las familias Verzini y Palau en el cementerio San Jerónimo de Córdoba, Argentina…
cordobés de fines del siglo XIX y comienzos del XX se observa una
hipervisibilidad funeraria, una teatralización de la muerte como
medio de legitimación social y familiar. La “necesidad de opulencia”
aludida en el título del trabajo traduce, así, la tensión entre
modernidad y tradición, entre secularización y persistencia del
simbolismo religioso en la “dos caras de la medalla cordobesa”
(Terzaga, 1973: 81).
El estudio histórico y artístico evidenció que los estilemas
egipcíacos del Art Decó —pirámides truncas, fire pots, cruces,
coronas, esfinges, grifos y disco solar alado— condensan una
hibridación simbólica entre lo sagrado cristiano y lo profano
egipcio, uniendo las aspiraciones espirituales con la voluntad de
perdurar en la memoria social. La incorporación de estos símbolos
fue un gesto de apropiación cultural, en el que lo exótico y lo
moderno se pusieron al servicio del deseo de eternización de la
familia y de la consolidación de su linaje. Como sostienen Sempé,
Viera y Alfano (2019), el Art Decó en su versión periférica
latinoamericana funcionó como un lenguaje de resignificación
identitaria: una forma de construir modernidad desde la periferia.
El análisis sociohistórico permitió, además, corroborar la
transformación de las élites cordobesas a lo largo del siglo XX. Las
familias migrantes como los Palau y los Verzini, mediante el
comercio, la industria y las alianzas matrimoniales, desplegaron
estrategias de ascenso social que se reflejaron en sus prácticas
mortuorias. El cementerio, como espacio de memoria y distinción
social, se erigió en un verdadero campo funerario (Sempé, Rizzo y
Dubarbier, 2001), donde los agentes sociales compiten por capital
simbólico, reproduciendo las jerarquías de la vida en la muerte. Esta
constatación permite considerar el Cementerio San Jerónimo como
un “territorio de memoria política” (Catela Da Silva, 2016), donde
los monumentos funerarios son, a la vez, discursos materiales y
dispositivos de poder.
Asimismo, el estudio de los panteones permitió advertir la
persistencia de un imaginario colectivo que vincula belleza,
eternidad y poder. En este sentido, los mausoleosArt
Decóegipcíacos constituyen testimonios materiales del modo en
que los sectores ascendentes buscaron inscribirse en el relato
urbano de la modernidad. Lejos de ser simples lugares de sepultura,
los panteones funcionan como monumentos a la memoria familiar,
donde la muerte se convierte en espectáculo de prestigio. Tal como
afirmaba Liliana Pereyra (1999), los cementerios modernos son
“palacios de la muerte”, espacios de representación social donde se
escenifica la continuidad del linaje más allá de la finitud biológica.
En suma, el trabajo demostró que los panteones de las familias
Verzini y Palau, más que simples construcciones arquitectónicas,
constituyen actos de inscripción simbólica en el espacio urbano y
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
31
Estudios del ISHIR, , 2025, vol. 15, núm. 43, / ISSN-E: 2250-4397
expresiones de la transición entre una sociedad aristocratizante y
una nueva élite migrante. En ellos, el arte y la muerte se conjugan
como lenguajes de poder, donde la opulencia es tanto una
necesidad estética como una exigencia social. La muerte, en este
contexto, no es negada ni banalizada, sino puesta en escena como
continuidad de la vida social y como afirmación de un lugar en la
memoria colectiva cordobesa.
Pero, por otro lado, estos panteones formaron parte de la vida
cotidiana de las familias, ya que, para la época, la muerte y los
monumentos eran venerados frecuentemente por los deudos que
visitaban con asiduo estos espacios, donde además hacían rezar
misas en sufragio de sus familiares difuntos. La sociedad como la
Córdoba doctoral y tradicional convivían con la muerte, la cual
formaba parte de los rituales cotidianos de los creyentes. Una
cultura que vivía la muerte con pesar y dolor, pero que las prácticas
funerarias estaban altamente ritualizadas, y se plasmaban en parte
en estos espacios, los cementerios y en particular en los panteones
familiares. Era en definitiva una cultura que, convivía con la muerte
de manera cercana, faltaba tiempo para que la muerte fuera
hospitalizada, para que el moribundo fallezca en soledad y la
“muerte negada” como hecho trascendental de la vida.
El estudio de estos casos abre nuevas perspectivas para abordar la
relación entre arte funerario, movilidad social y procesos de
secularización en América Latina. Permite pensar, finalmente, que la
arquitectura funeraria —en su dimensión simbólica, estética y social
— constituye una forma de narrar la historia de las ciudades y de
sus élites, donde cada panteón es una página de mármol inscrita en
la memoria del tiempo.
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
32
Una necesidad de opulencia. Los panteones Art Decó egipcíacos de las familias Verzini y Palau en el cementerio San Jerónimo de Córdoba, Argentina…
Referencias bibliográficas:
Adam, Sandra y Carrasquero, Gabriel (2013). “Cementerios, patrimonios y memorias”. En: Sandra Adam y Gabriel Carrasquero. Arquitectura,
Iconografía y significado de patrones egipcíacos en un monumento
funerario del Cementerio Único de Azul, provincial de Buenos Aires.
Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Ciencias Naturales y
Museo.
Agulla, Juan (1968). El eclipse de una aristocracia. Investigación sobre las élites
dirigentes de la ciudad de Córdoba. Buenos Aires: Editorial Libera.
Ansaldi, Waldo (1997). “Lo sagrado y lo secular profano en la sociabilidad en la Córdoba de la modernización provinciana, 1880-1914".
Cuadernos de Historia, Serie Economía y Sociedad, (1).
Ansaldi, Waldo (1996a). “Las prácticas sociales de la conmemoración en
Córdoba de la modernización, 1880-1914”. Sociedad, (8).
Ansaldi, Waldo (1996b). “Una modernización provinciana: Córdoba,
1880-1914”. Estudios, (7-8).
Ansaldi, Waldo (1996c). “Ritos y ceremonias sacras y laicas. Acerca de la sociabilidad cordobesa en los comienzos de la modernización
provinciana”. Anuario IEHS, (12), pp. 249-267.
Ariès, Philippe (2012). Morir en Occidente. De la Edad Media hasta nuestros días. Madrid: Adria Hidalgo Editora.
Ariès, Philippe (1984) [1977]. El hombre ante la muerte. Madrid: Taurus.
Ayrolo, Valentina (2009). “Reflexiones sobre el proceso de “secularización” a través del “morir y ser enterrado”. Córdoba del Tucumán en el
siglo XIX”. Dimensión Antropológica, 46, pp. 109-140.
Beltramini, Cristina (2012). “Il Cimitero Central e il Cimitero del Buceo: due ‘giardini’ di scultura italiana in Uruguay”. En: Mauro Felicori y
Franco Sborgi (Coords.). Lo splendore della forma. La scultura negli spazi
della memoria. Verona: Luca Sossella.
Bergallo, Juan y Tarán, Marina (1986). “El Art Decó en Córdoba”. En: Jorge Iglesias Ramos, Juan Manuel Rafael Bergallo, y Marina Tarán
(Comps.). Art Decó, allí y aquí. Summarios, (105). Buenos Aires:
Ediciones Summa SA.
Bischoff, Efraín Urbano (1986). Historia de los barrios de Córdoba: sus leyendas, instituciones y gente. Córdoba: B. Editores SRL.
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
33
Estudios del ISHIR, , 2025, vol. 15, núm. 43, / ISSN-E: 2250-4397
Blanco, Martin (2019). El servicio funerario en Buenos Aires en el período virreinal y la primera década revolucionaria: 1776-1820. Buenos Aires: Martin
Blanco Editor.
Boixadós, María Cristina (1999). “Expropiación de las tierras comunales indígenas en la provincia de Córdoba a finales del siglo XIX”.
Cuadernos de Historia, Serie Economía y Sociedad, (2).
Bourdieu, Pierre (1979). La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. Buenos Aires: Taurus.
Bury, John (2009). La idea de progreso. Madrid: Alianza.
Capellino, Luisa, Cufré, Pedro David y Rebaque de Caboteau, Julio (2017). Arquitectura Art Nouveau. Cementerio de San Jerónimo. Córdoba,
Argentina. Córdoba: Municipalidad de Córdoba.
Carbonetti, Adrián (2016). “Medicalización y cólera en Córdoba a fines del siglo XIX. Las epidemias de 1867-68 y 1886-87”. Anuario de Historia
Regional y de las Fronteras, 21(2).
Celton, Dora (1993). “La inmigración internacional en Argentina:1853-1991”. Jornadas de Historia de Córdoba entre
1830-1950. Córdoba: Junta Provincial de Historia de Córdoba.
Cirlot, Juan Eduardo (1992). Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor.
Da Silva Catela, Ludmila (2016). No habrá flores en la tumba del pasado. Las experiencias de reconstrucción del mundo de los familiares de desaparecidos. La
Plata: Ediciones al Margen.
de la Fuente, Beatriz, (1987). Arte Funerario. Vol. II. México: Universidad
Nacional Autónoma de México.
Eizaguirre, José Manuel (1889). Córdoba. Primera serie de cartas sobre la vida y
las costumbres en el Interior. Córdoba: R. Bruno y Cía.
Elíade, Mircea (1979a). Historia de las creencias y las ideas religiosas. Tomo II.
De Guatama Buda al triunfo del Cristianismo. Madrid: Cristiandad.
Elíade, Mircea (1979b). Imágenes y símbolos. Ensayos sobre el simbolismo mágico
religioso. Madrid: Taurus.
Elías, Norbert (2022). La soledad de los moribundos. México: FCE.
Elías, Fátima (2019). La Voz de los Muertos. Guía de símbolos olvidados en los
cementerios. Madrid: Reino de Cordelia.
Esteban, Pablo (2021). El libro de la Muerte. Buenos Aires: El Gato y la Caja.
Ferrero, Roberto (2021). Manuel “Quebracho” López y la época rosista.
Córdoba: Ediciones del Corredor Austral.
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
34
Una necesidad de opulencia. Los panteones Art Decó egipcíacos de las familias Verzini y Palau en el cementerio San Jerónimo de Córdoba, Argentina…
Fontana, David (1993). El lenguaje secreto de los símbolos. Una clave visual para
los símbolos y sus significados. Madrid: Editorial Debate.
Foucault, Michel (1984). Des espaces autres [Of other spaces]. Architecture, Mouvement, Continuité, 5, pp. 46-49.
Garzón Maceda, Félix (1916). La Medicina en Córdoba. Apuntes para su
historia. Buenos Aires: Rodríguez Giles.
Guénon, René (1931). El simbolismo de la Cruz. Buenos Aires: Ediciones
Obelisco.
Jauss, H. Robert (1981). “Estética de la recepción y comunicación literaria”. Punto de Vista, (12).
León León, Marco Antonio (1997). Sepultura sagrada, Tumba profana. Los espacios de la muerte en Santiago de Chile, 1883-1932. Santiago de Chile:
LOM Ediciones.
López, María Victoria (2013). “Figuras “intelectuales” en Córdoba a fines del siglo XIX y comienzos del XX. Hacia una delimitación analítica
de la fracción intelectual de la élite cordobesa”. Anuario de la Escuela
de Historia Virtual, (4), pp. 118-132.
López, David Martín (s/f). Estética masónica. Arquitectura y Urbanismo, siglos XVIII y XX. Tesis de Doctorado. Departamento de Historia del
Arte y Música, Universidad de Granada.
Maldonado, Luciano (2019). Panteones familiares. Cementerio San Jerónimo.
Córdoba: Municipalidad de Córdoba.
Manachino de Pérez Roldan, Isabel (1996). “Inmigrantes italianos e
Industria en Córdoba contemporánea”. Cuadernos del CITAL, (7).
Martínez de Sánchez, Ana María (2005). “La resurrección de los muertos: significado del espacio sepulcral”. Hispania Sacra, LVII(115), pp.
265-296.
Mayoral, José (Ed.) (1987). Estética de la recepción. Madrid: Arco Libros.
Morales y Marín, José Luis (1984). Diccionario de iconología y simbología.
Madrid: Taurus.
Moreyra, Cecilia (2023). Historia de lo cotidiano. Cuerpos, espacios y objetos en la Córdoba del siglo XIX. Córdoba: Editorial de la Universidad Nacional
de Córdoba.
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
35
Estudios del ISHIR, , 2025, vol. 15, núm. 43, / ISSN-E: 2250-4397
Pereyra, Liliana Valentina (1999). La muerte en Córdoba, a fines del siglo XIX.
Córdoba: Alción.
Peña Díaz, Manuel (2012). “Conceptos y relecturas de lo cotidiano en la época moderna”. En: Manuel Peña Díaz (Ed.). La vida cotidiana en el
mundo hispánico (siglos XVI-XVIII). Madrid: Abada Editores, pp.
5-18.
Peña Díaz, Manuel (2019). Historias cotidianas. Resistencias y tolerancias en
Andalucía (siglos XVI al XVIII). Granada: Comares Historia.
Plazaola, Juan (1996). Historia y sentido del arte cristiano. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos.
Ramos, Jorge (1986). “El Sistema Art Decó: centro y periferia”. Summarios, (105).
Santa Roca, Jesús (2016). “Símbolos en el cementerio Del Carmen”. [Recuperado 08/11/2022: https://jesusantaroca.wordpress.com/
2017/11/01/simbolos-en-el-cementerio-del-carmen/].
Sempé, María Carlota, Alfano, María Elena y Viera, Lidia Mabel (2019). “La expresión del Art Decó en el cementerio de La Plata”. XX Encuentro
de Cementerios Patrimoniales. Los cementerios como recurso cultural, turístico y
educativo. Málaga.
Sempé, María Carlota, Rizzo, Antonia y Dubarbier, Virginia (2001). “Los
estilos egipcíacos y su expresión funeraria”. [Recuperado 07/11/2022:
https://docplayer.es/3408831-Los-estilos-egipciacos-y-su-expresion
funeraria-sempe-maria-carlota-rizzo-antonia-y-dubarbier-virginia].
Sempé, María Carlota y Gómez Llanes, Emiliano (2009). “Manifestaciones funerarias masónicas”. Temas y Problemas de la Arqueología Histórica.
Programa de Arqueología Histórica y Estudios Pluridisciplinarios.
Sempé, María Carlota y Gómez Llanes, Emiliano (2010). “Iconografía
funeraria masónica”. [Recuperado 7/11/2022: https://silo.tips/
download/iconografia-funeraria-masonica-maria-carlota-sempe-y
emiliano-gomez-llanes].
Siete Maestros Masones (2007). Cosmogonía masónica. Símbolo, Rito
Iniciación. Buenos Aires: Kier.
Terzaga, Alfredo (1973) “Clericalismo y Liberalismo: dos caras de la
medalla cordobesa”. Todo es Historia, (75).
Vázquez Aguilar, Alicia Elena (2024). Los nuevos panteones de la Ciudad de México y la conformación de una región funeraria, 1875-1926. Tesis de
Maestría en Estudios Regionales. Instituto Mora, Consejo Nacional
de Humanidades, Ciencias y Tecnologías.
Vera de Flachs, María Cristina y Riquelme de Lobos, Nora Dolores (1991). “El papel de las colectividades extranjeras en el comercio cordobés
de principios del siglo”. Revista de la Junta Provincial de Historia de
Córdoba, (14).
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
36
Una necesidad de opulencia. Los panteones Art Decó egipcíacos de las familias Verzini y Palau en el cementerio San Jerónimo de Córdoba, Argentina…
Vyhmeister, Kateryne (2010). Arquitectura Art Decó en la ciudad de Santiago. Independencia, Recoleta y Santiago centro. Santiago de Chile: Ril Editores.
Vovelle, Michel (2002). “Historia de la muerte”. Cuadernos de Historia, (22).
Notas
1 Optamos por utilizar el concepto panteón familiar mortuorio,
porque consuetudinariamente así están nombrados en la
memoria colectiva cordobesa, además se desprenden de los
estudios catastrales del cementerio San Jerónimo el
concepto panteón familiar (Maldonado, 2019: 6). Por otra
parte, en los informes de la Administración del cementerio
San Jerónimo, aparecen nominados como panteones
familiares. Además, emana de la Ordenanza municipal de
1977, Ordenanza Nº 6644 de Cementerios, el concepto de
panteón familiar y social. Reconocemos que en otros países
latinoamericanos utilizan panteón como sinónimo de
cementerio, es el caso del estado mexicano. A diferencia de
la ciudad de Rosario y provincia de Buenos Aires, donde los
panteones familiares son llamados bóvedas familiares.
2 Utilizamos este concepto, porque nos valemos de la teoría de la
recepción estética de José Mayoral (1987) y de Robert Jauss
(1981).
3 Carrizo, M. (1920). Catálogo de Obras de Arte Funerario. Buenos
Aires: s/e.
4 Censo General de la población, edificación, comercio, industria,
ganadería y agricultura de la ciudad de Córdoba 1906 (1910).
Córdoba: Imprenta “La Italia”, p. 62. 11.684 extranjeros
europeos en la ciudad de Córdoba para ese año, de la cual la
mayoría era italiana, luego seguían los españoles y en menor
medida, lo franceses, árabes, alemanes y rusos.
5 Registro de Defunciones de Catedral Nuestra Señora de la
Asunción, Córdoba, folio 98. Registro de Defunciones, de
Catedral Nuestra Señora de la Asunción, Archivo de la
Catedral, Córdoba.
6 Segundo Censo de la República Argentina. Económico-social.
Provincia de Córdoba 1895 (1898). Buenos Aires: Talleres
Tipográficos de la Penitenciaria Nacional, Sección 12, p.
321.
7 Bolsa de Comercio de Córdoba. Libro de Actas, Tomo 1, p.
1-328. 8 Segundo Censo Nacional, 1895, sección 12, p. 321
9 “Guía Córdoba, 1921”, Guía de Comercio de la provincia de
Córdoba. Empresa Publicidad Córdoba, p. 120.
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
37
Estudios del ISHIR, , 2025, vol. 15, núm. 43, / ISSN-E: 2250-4397
10 Registro de Defunciones de la Catedral Nuestra Señora de la
Asunción, folio 149. Registro de Defunciones, de Catedral
Nuestra Señora de la Asunción, Archivo de la Catedral,
Córdoba.
11 Archivo Histórico Municipal de Córdoba, Libro de Difuntos,
folio 63, nicho Nº 704, Cofradía del Rosario. Era adulto al
morir.
12 Archivo Histórico Municipal de Córdoba, Libro de Difuntos,
folio 234, N° de orden 44. Era adulta al morir.
13 El panteón se ubica en la manzana: 9. Sec/Blo. 86, Planta 9, fila
27. Calle Santo Tomás. Número de Catastro:
06.86.009.0270.00000. Reporte del Cementerio,
propietario/arrendatario: Riera de Palau, Filomena.
Cementerio San Jerónimo de Córdoba. Municipalidad de
Córdoba.
14 Reporte del Cementerio, propietario/arrendatario: Riera de
Palau, Filomena. Cementerio San Jerónimo de Córdoba.
Municipalidad de Córdoba.
15 Es preciso aclarar, que surge del trabajo de campo, que el
constructor Luis Ceballos en sus primeras obras las
firmaba sobre el cemento de los panteones,
posteriormente colocaba una placa de níquel con su
nombre y dirección.
16 Registro Civil y Capacidad de las Persona de Córdoba, sede
central, Certificado de Defunción, N° 13114.
17 Testimonio oral de Carlos Verzini. Entrevista realizada al señor
Carlos Verzini (nieto de Pablo Verzini) por Ana Clara
Picco Lambert, 2/2/2023. Jubilado de 80 años, Miembro
del Directorio de la fábrica Corsemar.
18 Entrevista realizada al ingeniero Eduardo Ibáñez Padilla,
ingeniero civil jubilado de 75 años. Entrevista realizada por
Ana Clara Picco Lambert, 23/08/2023.
19 La Nación, 25 de octubre de 1998: “La fusión con CorCemAr
tiene un objetivo: crecer fuertes”. Sección de Economía. 20 Reporte
del Cementerio, propietario/arrendatario: Verzini, Bautista.
Cementerio San Jerónimo de Córdoba. Municipalidad de Córdoba.
21 Escritura de propiedad del terreno Nª 974, folio 1088 (Archivo
personal del Sr. Carlos Verzini).
22 Entrevista a la Dra. María Carlota Sempé. Entrevista realizada
por Ana Clara Picco Lambert, 22/11/2022.
23 Entrevista realizada al señor Carlos Verzini, empresario jubilado
de 80 años, bisnieto de Pablo Verzini. Entrevista realizada
por Ana Clara Picco Lambert, 10/08/2023.
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica PDF generado a partir de XML-JATS4R
38
Universidad Nacional de Rosario, Argentina
revistaestudios@ishir-conicet.gov.ar
Disponible en:
https://portal.amelica.org/ameli/ameli/journal/
422/4225520004/4225520004.pdf
Cómo citar el artículo
Número completo
Más información del artículo
Página de la revista en portal.amelica.org
AmeliCA
Ciencia Abierta para el Bien Común
Ana Clara Picco Lambert
Una necesidad de opulencia. Los panteones Art Decó egipcíacos de las familias Verzini y Palau en el cementerio San Jerónimo de Córdoba, Argentina, fines del siglo XIX y comienzos del XX
A need for opulence. Egyptian-Style Art Deco Mausoleums of the Verzini and Palau families in San Jerónimo Cemetery, Córdoba, Argentina, Late 19th and Early 20th Centuries
Estudios del ISHIR
vol. 15, núm. 43, 2025
ISSN-E: 2250-4397
DOI: https://doi.org/10.35305/e-ishir.v15i43.2067
